Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«Драма развертывается около 1800 года, и я по мере сил веду действие в той эпохе. Я только внес кое-какие изменения в обстановку: поместил «Красную харчевню» во Францию, в Эльзас, а не в Рейнскую область; немецкий торговец из книги стал у меня голландцем. Вот и все небольшие изменения, продиктованные главным образом событиями того времени [55] .

Характеры остались теми же, и я прежде всего хотел создать произведение не тщательной разработкой мизансцен, а с помощью глубокого психологического анализа персонажей. Моя драма не должна быть чисто «внешней» и не будет стараться радовать глаз. Она будет исключительно «внутренней». Прежде всего она ставит себе целью завоевать сердца зрителей.

55

Оккупация Рура и события в Рейнской области происходили в тот момент, когда Эпштейн начал съемки своего фильма.

Вы знаете ее сюжет. Незаслуженно обвиненный в ограблении и убийстве путешественника (Томи Бурдель), Проспер Маньян (Леон Мато) приговорен к смерти и казнен. Настоящий убийца, армейский интендант (Давид Эвремон), остается безнаказанным. Наказание приходит значительно позже, когда во время обеда один из присутствующих рассказывает печальную историю Проспера Маньяна.

…Я противник долгих съемок. У актеров появляется время забыть своих персонажей и подумать о другом.

В течение двадцати пяти дней я держал их в постоянном напряжении. Они все время оставались участниками драмы. Во время съемок, следуя американскому методу, я требовал, чтобы скрипач аккомпанировал игре актеров. По-моему, музыка — вспомогательное средство, которым кинематографист не должен пренебрегать. Она необыкновенно помогает актеру и мешает ему отвлекаться от своего дела… Для интерьеров мне хватило шести декораций. Натурные съемки я проведу в крепостной башне в Венсенне и его окрестностях».

Как видно, Жан Эпштейн хотел извлечь все что можно из поставленных ему условий; давая возможность проявить себя молодому режиссеру, Нальпа отвел ему весьма ограниченное время и скудный бюджет. Он разрешил ему поставить только две декорации: харчевни, где произошло преступление, и зала, где состоялся обед, во время которого был разоблачен преступник. Режиссер воспользовался этим ограничением, чтобы показать чередование прошлого и настоящего, роскоши и бедности. По этому поводу «Синэ-магазин» писал (3 августа 1923 года, с. 166; подписано Ж. де М. — Жан де Мирабель):

«Можно ли найти что-нибудь более живое, более волнующее, чем эта эльзасская харчевня, где толпятся самые разнообразные типы — крестьяне, собравшиеся на пирушку, еврейские разносчики, нищие? Какой контраст между этим сборищем и аристократической гостиной, куда автор переносит нас перед развязкой! Кружевные манжеты и жабо, драгоценности и жемчужные ожерелья, дорогая посуда окружает настоящего преступника, но вся эта роскошь не помогает ему забыть совершенное преступление, и угрызения совести неумолимо убивают его».

После документального воссоздания «Пастера» эта первая постановка Эпштейна не лишена недостатков. Актеры в эпизоде с роскошью слишком явно загримированы. Для полного успеха понадобилось бы гораздо больше времени и денег. Исторические костюмы не облегчали задачи режиссера и операторов (Обурдье и Юбера).

Однако «Красная харчевня» заслуживает все же самого пристального внимания. Этот фильм своими достоинствами и недостатками напоминает первый фильм другого молодого режиссера, снятый тридцать лет спустя, — «Багровый занавес» Александра Астрюка (разумеется, тут не может быть речи о влиянии).

Леон Муссинак прекрасно понял, какой вклад сделал своей первой постановкой Жан Эпштейн, и написал в «Рождении кино»:

«Прокатчики увидели в «Красной харчевне», фильме на сюжет Бальзака, лишь замедленную интригу, костюмы, уже затасканные там и сям другими режиссерами, испорченную пленку (были размытые кадры). Их совсем не взволновали две прекрасные сцены игры в карты, сделанные с простотой, переходящей в величие. И неудивительно, что они насмехались над многими находками, которыми полон фильм: над использованием панорам, над тщательно рассчитанными купюрами в сцене, когда герой под наплывом чувств выходит из трагической комнаты; над математической точностью монтажа, в патетические моменты — над фотогеническим блеском актерской игры…» [56] .

56

Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 71.

Едва Жан Эпштейн закончил «Красную харчевню», где, согласно своей теории, широко использовал «возвращение назад», когда в мае 1923 года, все так же для «Пате консортиум», он открыл лучшую актрису французского кинематографа во времена немого кино — Жину Манес, дав ей главную роль в своем новом фильме. В восемнадцать лет она эпизодически появлялась в некоторых французских фильмах 1918 года, затем выступала на второстепенных ролях в «Человеке без лица» Фейада, в киноромане «Дама из Мансоро» и в «Красной харчевне».

Действие сценария, придуманного Жаном Эпштейном за одну ночь («Верное сердце»), развертывается в простонародной среде Марселя. Вот его краткое содержание:

«Юную Мари (Жина Манес) похищает хозяин марсельского портового кабачка (Бенедикт), посещаемого проститутками и бандитами. Молодой бандит (Ван Да-эль) ухаживает за Мари, но у него есть соперник — честный портовый рабочий (Леон Мато). Бандит уговаривает хозяина выдать за него девушку и дерется с рабочим, которого выгоняют из притона.

Немного спустя «жених» Мари уводит ее на праздничную ярмарку в окрестностях Марселя. Они встречают там рабочего, и тот тяжело ранит бандита, за что его присуждают к году тюрьмы.

Когда его освобождают, Мари уже замужем и у нее дети. Ее муж пьянствует и бьет жену. Молодая медсестра (Мари Эпштейн, игравшая под псевдонимом мадемуазель Марис) устраивает свидания Мари с рабочим.

Проститутка (Мадлен Эриксон) доносит об этих встречах мужу. Полупьяный, он уже готов убить рабочего, но тут медсестра выстрелом из револьвера убивает его. Теперь молодая женщина «с верным сердцем» может жить с честным рабочим, которого она не переставала любить».

Этот сюжет мог бы стать мрачной мелодрамой. Но фильм был совсем иным. Основным достоинством «Верного сердца» было то, что почти весь фильм снимался в естественных декорациях, с очень острым ощущением пластики народной жизни и правдивости в характеристике персонажей.

Когда мы видим фильм тридцать лет спустя, нас прежде всего поражает его «неореалистическая» направленность. Это не единичный случай в импрессионистской школе, так как у фильма есть общие особенности с «Лихорадкой» Деллюка и с «Кренкебилем» Фейдера. На этих фильмах сказалась натуралистическая традиция Эмиля Золя, а также Антуана, хотя представители поколения Жана Эпштейна должны были презирать основателя «Театр-либр».

Ван Даэль (он и играл главного героя «Лихорадки») придавал своему исполнению бандита особый стиль, рыть может, с долей пародийности. Мато создавал образ рабочего немного тяжеловесно, но человечно и правдоподобно. Красота Жины Манес, ее большие светлые глаза передали фильму свой свет и поэтичность.

Кульминационной сценой в финале, так сказать, «хрестоматийной» была ярмарка. Ее стремительный монтаж производил ошеломляющее впечатление и стал событием в кино. Разумеется, Абель Ганс в «Колесе» еще до «Верного сердца» применял этот же прием, но Жан Эпштейн сумел придать ему необыкновенную свежесть. Он смонтировал драку соперников с быстрым вращением карусели и тремя автоматами механического органа, образовав контрапункт индивидуальной драмы и обстановки, в которой она развивается, и применив свою теорию ритмов, музыкально соединяющих в одном месте совершенно разные события.