Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Деллюка, Л’Эрбье, Дюлак, Эпштейна с их столь разными темпераментами в 1925 году — увы! — постигла одинаковая судьба, однако теперь мы рассматриваем их как четыре основные опоры французского киноимпрессионизма. Их постоянным попутчиком был человек, чей кипучий талант плохо укладывался в рамки (пусть и весьма нечеткие) импрессионистской школы, — Абель Ганс. Между 1919 и 1925 годами он довел до конца только один фильм — «Колесо», но фильм этот создал эпоху.

Предыдущий фильм Ганса, «Я обвиняю», поставил его в первый ряд французских кинематографистов [59] , и не только как художника, ибо фильм был весьма выгодным делом для выпустившей его фирмы «Пате». В мае 1923 года собранные им доходы были выше, чем у любого французского фильма, показанного на экране за все эти годы, и выразились в следующих цифрах: фильм стоимостью 525 тысяч франков принес доход в сумме 3 500 тысяч франков, дав, таким образом, 666 процентов прибыли.

59

Подробнее о дебюте А. Ганса, в том числе о фильме «Я обвиняю», см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 399–410, 415–416.

Этот фильм, обвиненный в антимилитаризме, сначала постигла трудная судьба, он был несколько раз перемонтирован Гансом, любившим делать «авторскую правку».

Новый, сильно измененный вариант был показан в самых высоких официальных кругах, перед многочисленными генералами и в сопровождении военного оркестра. Затем, в 1923 году французское правительство демонстрировало его участникам Вашингтонской конференции. В Центральной Европе «Я обвиняю» вызвал протесты немецких послов. Итальянское фашистское правительство немедленно запретило его, как только захватило власть, а потом разрешило выпустить с самыми суровыми купюрами.

Муссинаку гораздо меньше нравился второй вариант фильма, чем первый («Рождение кино»).

«Всякий раз, когда он прибегает к самодисциплине, ограничивается, прислушивается к голосу разума, Ганс обедняет себя. Об этом красноречиво свидетельствует второй вариант фильма «Я обвиняю». Исправленная и дополненная, картина лишилась той страстности, которую придавали ей преувеличенное возбуждение, зрительная напыщенность…» [60] .

Когда второй «вариант вышел на парижские экраны, он был встречен статьей в «Юманите»; она была скорее самокритикой, чем критикой режиссера.

60

Цит. по кн.: Муссинак Л.Избранное, с. 65.

«Я обвиняю социалистическую партию [61] и обвиняю самого себя за то, что мы допустили разгром фильма «Я обвиняю». Мы несем ответственность за печальный конец этого прекрасного фильма АбеЛя Ганса.

В 1918 году я должен был заявить, что это большое достижение искусства и мысли, пылкое и честное произведение, потрясающее вйдение войны, обвинительный приговор ее виновникам и всем наживавшимся на ней.

Все эти качества и были причиной его неуспеха. Хозяева кинематографических предприятий, которые так охотно спешат выпускать ленты с антибольшевистской пропагандой, считали своим долгом бойкотировать это сильное и правдивое произведение, говорившее с суровой прямотой. Мы должны были поддержать этот фильм, помешать его запрещению. Но мы как будто не понимали могущества кино, так часто направляемого против нас.

61

В 1918 году Коммунистической партии еще не существовало,

Такова правда. Вчера я признал свою вину, увидев новый вариант фильма «Я обвиняю» — бледный, подслащенный, убогий».

Критик, подписавшийся Р. А., добавляет, что в новой версии не только обкорнали сцены, признанные «антивоенными», но добавили новые: марш Победы на Елисейских полях; хронику, показывающую маршала Фоша и генерального секретаря Лиги наций Буржуа, и т. д. Он заключает:

«Отныне все кинотеатры смогут показывать этот фильм. Но подлинного «Я обвиняю» нам уже не увидеть».

Второй вариант фильма в конце концов продали Соединенным Штатам. Вот отзыв Рене Жанна («Синэ-мируар», 15 марта 1923 года):

«Абель Ганс отправился в Америку, чтобы представить там «Я обвиняю» своим заокеанским коллегам и чтобы увидеть собственными глазами кучу вещей, о которых постоянно слышал хвалебные отзывы: индустриализацию кинематографа; организацию студий; достоинства исполнителей; условия съемок. Абель Ганс посмотрел почти все, что можно было увидеть на американских киностудиях.

По приезде его великолепно приняли Д.-У. Гриффит, очень скоро ставший его лучшим другом, Фицморис, известный режиссер фирмы «Индастриэл филм», Альбер Капеллани, Леонс Перре, Хуго Ризенфелд (знаменитый композитор. — Ж. С.), выдающийся скульптор Джордж Грэй Барнард, создатель статуи Линкольна в Вашингтоне, и другие. Благодаря этим дружеским связям Абель Ганс смог попасть в разные общественные группы, в частности к кинематографистам. Потом ему удалось передать свой фильм Большой четверке («Юнайтед артистс») на тех же условиях, что и Мэри Пикфорд.

После этого Абель Ганс вернулся во Францию, чтобы окончательно завершить работу над фильмом «Колесо», который он делал уже в течение двух лет».

Когда Ганс закончил «Колесо», ему было тридцать три года, но выглядел он в те годы значительно моложе своих лет, о чем свидетельствует иронический портрет Андре Давена («Синэа», 28 августа 1921 года).

«Лицо лицеиста (класса риторики), пишущего стихи и старающегося создавать «верлибры».

Философ в белом и черном.

Он ничуть не изменился за пятнадцать лет, хотя считают, что каждые полгода он молодеет на год.

Революционер, который сразу выскочит в генералы. Я не говорю — станет «Бонапартом». <…> Студия, декорации, актеры, освещение — все готово. Он тоже. Съемки начинаются. Однако сцена не ладится. Режиссер выражается туманно, отдельные моменты ускользают, детали не поддаются уточнению, старания удваиваются. Без толку.

Чувствуется необходимость внести в работу живую струю. Режиссер ее находит. При благоговейном молчании актеров… он просит: «Принесите мне виолу д’амур».

Это не шутка, и секретарь поспешно уходит и быстро приносит ему старый инструмент. А он… берет виолу, любуется ею, поглаживает, касается наугад ее струн или, быть может, наигрывает что-то из Десятой симфонии… Затем, когда вдохновение вновь слетает на его призыв, рапсод выпрямляется: «Ну вот, теперь я готов… Унесите мою виолу».

Возможно, что эпизод с привлечением музыкального инструмента выдуман Андре Давеном, но в «Колесе» действительно была виола д’амур. Вот краткое изложение сценария, написанного Абелем Гансом:

«После крушения поезда железнодорожный машинист Сизиф (Северен-Марс) берет на воспитание сироту Норму. Проходит пятнадцать лет. Норма, ставшая прелестной белокурой девушкой (Иви Клоуз), росла вместе с сыном Сизифа Эли (Габриэль де Гравон) и считала его своим братом. Эли — скрипичный мастер и старается открыть в своих инструментах (особенно в виоле д’амур) утраченный секрет Страдивари.

Инженер железнодорожной компании Эрсан (Пьер Манье) влюбляется в девушку. Он оказывает давление на Сизифа, обвиняет его в пьянстве, злобе и буйстве. Машинист признается, что он втайне влюблен в свою приемную дочь. Инженеру все же удается жениться на Норме, и он уезжает с ней на поезде. Паровоз ведет Сизиф.

С дикими глазами, почти потеряв рассудок, машинист кладет руку на регулятор, переводит его, и поезд мчится с адской скоростью к неминуемой катастрофе. Не погибнут ли вместе Роза рельсов и Мастер колеса? Но, к счастью, помощник машиниста Машфер (Тероф), как обычно, задремавший, внезапно просыпается и успевает передвинуть регулятор. Казавшаяся неминуемой катастрофа предотвращена» [62] .

62

Здесь и далее мы приводим краткое содержание фильма, опубликованное в «Cin'e-Miroir» (1923, 15 mars). Его редакция была, без сомнения, проверена Гансом.