Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Вы — терпеливая публика кинотеатров с выносливостью мулов под грузом преподносимых переживаний, Вы — нетерпеливые владельцы еще не прогоревших кинематографов, жадно подхватывающие объедки немецкого, реже американского стола —

Вы ждете, обессиленные воспоминаниями, вы мечтательно вздыхаете на луну новой шестиактной постановки… (нервных просят закрывать глаза).

Вы ждете того, чего не будет и чего ждать не следует.

Приятельски предупреждаю:

Не прячьте страусами головы.

Подымите глаза.

Осмотритесь —

Вот!

Видно мне

и каждым детским глазенкам видно:

вываливаются внутренности,

кишки переживаний

из живота кинематографии,

вспоротого

рифом революции.

Вот они волочатся,

оставляя кровавый след на земле,

вздрагивающей от ужаса и отвращения.

Все кончено» [160] .

Этот футуристический манифест обретает свой смысл в условиях Советской страны, какой она была в 1923 году. Когда Дзига Вертов говорит о «нетерпеливых владельцах еще не прогоревших кинематографов, жадно подхватывающих объедки немецкого, реже американского стола», то целится он в нэпманов, наводняющих советские экраны посредственными американскими или немецкими фильмами, закупленными, как правило, в Берлине. И Вертов видит в художественном и идеологическом ничтожестве выпускаемых фильмов подтверждение «смертного приговора, вынесенного в 1919 году Киноками всем без исключения фильмам, идущим на экранах, — приговора, все еще действительного сегодня» (то есть в 1922 году.—Ж. С.).

160

Здесь и далее фрагменты из произведений Вертова цит. по кн.: Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М., «Искусство», 1966.

Итак, Дзига Вертов и его Киноки осуждали всякую постановку, то есть обращение к сценарию, к актерам, к декорациям, к павильону киностудии с его съемочной площадкой и т. д. Прежде чем перейти к изучению выводов, которые он сделал на основе этих теоретических положений, нам следует знать режиссерскую судьбу Дзиги Вертова, приведшую его к подобной концепции.

Дзига Вертов едва достиг совершеннолетия, когда в России произошла революция. Он родился 2 января 1896 года в Белостоке. Фамилия его родителей, библиотекарей, — Кауфман. У них было три сына. Второй сын, Михаил Кауфман (родился 5 сентября 1897 года), впоследствии стал кинематографистом и ближайшим сотрудником своего старшего брата. Младший, Борис Кауфман (гораздо моложе братьев), стал в 1930 году оператором французского кинорежиссера Жана Виго, затем во время второй мировой войны уехал в США и стал там известнейшим кинооператором.

В 1915 году, спасаясь от наступающих по территории Польши немецких армий, супруги Кауфман вместе с тремя сыновьями покинули Белосток и поселились в Москве. Старший сын в десятилетнем возрасте начал писать стихи. Приступив в Москве к занятиям медициной, он завязал знакомства в кругах футуристов, наиболее ярким представителем которых был Владимир Маяковский. Тогда-то он и придумал себе псевдоним Дзига Вертов.

Слово «дзига», производное от украинского слова, обозначающего куклу, истолковывалось и как непрерывно вращающееся колесо. Оно напоминало также слово «цыган». Фамилия Вертов происходила от русского глагола «вертеть» — кружиться вихрем, вертеться, вращаться вокруг оси, делать поворот. Мысль о вечном движении и определила выбор этого псевдонима, звучного и блестящего. Именно в это время молодой Вертов — Кауфман начал интересоваться кино, и к киноискусству его привела футуристическая литература.

Октябрьскую революцию Вертов принял с энтузиазмом, попросив советские правительственные органы дать ему работу в области кино. Так началось его сотрудничество в «Кинонеделе». В принципе этот киножурнал и был еженедельным (его первый номер вышел 1 июня 1918 года), и до конца года журнал появлялся на экранах более или менее регулярно, но в 1919 году острый недостаток кинопленки привел к тому, что своевременный выход «Кинонедели» нарушился. За год удалось выпустить только четырнадцать номеров.

Вначале работа у Вертова в «Кинонеделе» была административной. В московском Кинокомитете он познакомился с Л. Кулешовым, частые встречи и беседы с которым, возможно, и помогли ему осознать важность монтажа. В дальнейшем монтажеру «Кинонедели» пришлось стать руководителем киносекции Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета.

Первые номера «Кинонедели» мало чем отличались по технике съемок хроники от киножурналов «Пате» или «Гомон», выходивших в 1918 году. И тем не менее содержание номеров «Кинонедели» было захватывающим, так как в них день за днем прослеживались события гражданской войны. Вот, например, содержание одного из номеров за август 1918 года:

«Отъезд моряков на фронт. Бои с чехословацкими воинскими частями в районе Казани. Страшная железнодорожная катастрофа около Москвы. Похороны видного большевика Урицкого. Взрыв на складе боеприпасов в Киеве. После одной из побед над белогвардейцами Красная Армия входит в наполовину разрушенный и сожженный Ярославль».

В один из июньских номеров 1919 года вошли следующие сюжеты:

«Празднование 1 мая на Красной площади Дня всевобуча. Отъезд добровольцев на фронт. Культурная жизнь: выставка в газетных киосках картин и афиш, воспроизводящих анатомическое строение человека. Реквизиция различных предметов домашнего обихода, оставленных буржуазией на хранение на складах, и раздача реквизированного имущества народу».

Передавая самый дух истории, эти документы с точки зрения качества операторской работы довольно посредственны, хотя иногда мы и находим среди них удивительные съемки. Таковы, например, кадры демонтажа в сентябре 1918 года колоссальной и уродливой статуи императора Александра II в Кремле. Кинохроника сохранила живыми образы выдающихся революционеров, прежде всего — Ленина, которого довольно много снимали Г. Гибер, П. Новицкий, Эдуард Тиссэ, А. Левицкий и А. Лемберг. Все они были постоянными операторами «Кинонедели».

Эдуард Тиссэ родился 1 апреля 1897 года в Либаве (ныне Лиепая), в русской Курляндии (ныне Латвийская ССР), в рабочей семье. Учился в коммерческом училище и в Академии живописи. Восемнадцатилетним юношей, во время первой мировой войны он стал кинооператором, специалистом по пейзажным документальным фильмам. После Октябрьской революции работал в «Кинонеделе», участвуя время от времени в постановке художественных фильмов.

Вертов был одержим съемками хроникальных сюжетов и их монтажом — в этой работе он видел возможность запечатлеть живую историю. В конце 1918 года он снял полнометражный фильм (двенадцать частей, три часа проекционного времени) «Годовщина революции» [161] , где были смонтированы кинодокументы, снятые в период между ноябрем 1917 года и ноябрем 1918 года. Вскоре вместе с некоторыми друзьями он создал новаторскую группу, членов которой назвал Киноками. Название это возникло из слияния слов «кино и око». В группу кроме самого Дзиги Вертова входили монтажер Елизавета Свилова (его жена), художник И. Беляков, оператор Александр Лемберг, документалист Илья Копалин… Несколько позже к ним присоединился Михаил Кауфман, демобилизованный в 1922 году из рядов Красной Армии. Что же касается младшего брата Вертова, Бориса Кауфмана, то он еще ребенком уехал вместе с родителями в Белосток, отошедший к Польше, и прожил там до 1925 года, пока не эмигрировал во Францию.

161

Фильм не сохранился; известно, что состоял он из пяти (а не из двенадцати) частей. — Примеч. ред.

Дзига Вертов создал ряд документальных монтажных фильмов: «Бой под Царицыном», «Вскрытие мощей Сергия Радонежского» (оба— 1920), «Агитпоезд ВЦИК» (оператор Э. Тиссэ, 1921), а также полнометражную «Историю гражданской войны» (13 частей, 1922). Позднее ему удалось создать киножурнал, названный им «Киноправда». Слово «правда» в названии журнала возникло как напоминание о газете «Правда», которую основал Ленин. Первый номер «Киноправды» вышел 5 июня 1922 года; всего до 1925 года вышло двадцать три номера журнала. В каждый номер входили не более двух-трех сюжетов. Одновременно Вертов приступил к выпуску серии фильмов под общим названием «Киноглаз» («Жизнь врасплох»). Каждый выпуск был посвящен одному сюжету. Впрочем, выпуски «Киноглаза» были самостоятельными, и название «Киноглаз», придуманное Вертовым, помещалось на заглавном титре нескольких короткометражных фильмов.

Девятый номер «Киноправды», вышедший 25 августа 1922 года, содержит помимо малозначительного репортажа со съезда церковников блистательный сюжет, снятий в Москве на автомобильных гонках. Вначале идут кадры зрителей, приезжающих в автобусах, — множество крупных планов деталей автомашин и их двигателей. Затем в кадре — те, кто, делает ставки: фиксируется их поведение, показываются крупным планом руки, нервно перебирающие билеты тотализатора, лица зрителей, напряженно следящих за происходящим, и особенно тревога людей во время гонок — весь этот документальный эпизод поистине новаторский, оригинальный.