Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Мы не можем наши глаза сделать лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца.

До сегодняшнего дня не раз киносъемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или, наоборот, за трактор, который чересчур быстро распахивал поле (медленное вращение ручки аппарата), и т. д.

Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления.

До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.

Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движения равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и своих возможностях до самоутверждения».

Если бы Дзига Вертов ограничился этой, первой главой, его манифест не представлял бы особого теоретического интереса. Он начинает с «открытия Америки», провозглашая лозунг «Долой 16 кадров в секунду!». Он рассматривает замедление и ускорение съемки как случайно возникший и оказавшийся удачным эффект. Бывший студент-медик, естественно, забывает о том, что до появления кинематографа Люмьера физиолог Марэй говорил, правда на другом языке, те же слова — «Долой шестнадцать кадров в секунду!» — и не видел необходимости воспроизведения с помощью фильма движения в его нормальном ритме. Для Марэя замедление и ускорение не были «случайным разложением», а представляли собой средство научного поиска, сознательно примененного исследователем.

И если механический материалист Марэй и способен рассматривать животное (или человека) как машину, то он не в состоянии воспринять, как это явно делает Вертов, машину как животное — и даже как человека, даже как сверхчеловека, — независимую от него, обладающую «самоактивностью».

Вертов был великим почитателем машины. Начиная с 1921 года в его документальные фильмы, идет ли речь о «Киноправде» или «Киноглазе», часто включаются эпизоды, посвященные машинам, с крупными планами их деталей. Этот настойчивый интерес связан, с одной стороны, с перспективой строительства социализма, при котором машина и механизация раскрепостят человека. В СССР пока еще нет возможности построить трактор, но трактор рассматривается как орудие, способное совершить революционное преобразование деревни. Страна имеет электроэнергии на душу населения меньше, чем большинство европейских государств, но Ленин провозгласил слова, ставшие знаменитыми: «Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны». Он также разработал план электрификации, известный под названием ГОЭЛРО, кажущийся нам теперь очень скромным, но именно этот план дал основание Герберту Уэллсу, специалисту по предвидениям, назвать Ленина «кремлевским мечтателем». И первая гидростанция, сооруженная в стране, скромный Волховстрой, была с энтузиазмом прославлена на весь Союз. Вертов посвятил ей свой документальный фильм.

С другой стороны, Вертов безоговорочно восхищается машиной как таковой, рассматриваемой им как самое совершенное выражение современной жизни, а также как посланца будущих времен, когда разум машин окажется независимым от человеческого разума. Сегодня эти теории развиваются некоторыми учеными, специалистами в области кибернетики. Они содержались в некоторых манифестах или высказываниях футурологов. Поклонение машине у Вертова возникло, несомненно, под влиянием футуризма. Пластика его «механических балетов» роднит их с новаторским искусством того времени в Советском Союзе и во всех европейских странах. Она обнаружится в новаторском кино Запада в 1925 году, и притом не только в произведениях Фернана Леже.

В вертовском «Киноглазе» абсурдная идея независимости машины от человека содержит в себе и рациональное зерно. Справедливо, например, как это предвидит Вертов, что в фильме, задуманном для показа «восприятия мира», время и пространство будут организованы по-иному, нежели посредством человеческих органов чувств.

Вертов возвратится к этому важному положению в других частях своего манифеста, особенно во второй части, где «Киноглаз» ошибочно рассматривается в качестве формы, независимой от человека:

«…Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать, то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.

Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.

Пример: съемка группы танцующих — не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет.

Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.

Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.

Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд».

Здесь Вертов покинул эмпиреи всевозможных домыслов насчет «Киноглаза», независимого от человека и машины, наделенной собственным разумом. Как никто до него, он анализирует основное различие, существующее между театральным спектаклем и фильмом.

Справедливо, что каждый зритель, присутствующий на балетном представлении, в котором заняты дюжины танцовщиков, видит спектакль по-своему, и его видение отличается от видения спектакля каждым из остальных зрителей, устремляющих свои бинокли на крупный план совсем не в одном и том же направлении и не в один и тот же момент. Когда камера не просто прибор, фиксирующий театральный спектакль «с точки зрения господина из оркестра» (как это было у Мельеса), то есть запечатлевающий простую живую картину, то фильм действительно становится «системой последовательных движений», каждое движение которой рассматривается с разных точек зрения, предлагаемых кинозрителю режиссером (но не съемочной камерой и ее киноглазом).

Этот теоретический принцип фундаментален. Он одновременно доказывает и важность монтажа, задуманного в качестве вариации точек зрения, навязываемых зрителю. Для Вертова в конце 1922 года монтаж создает и организует время и пространство, присущие кинематографу. В этой области Вертов не ограничился теоретическими соображениями. Он показал их истинность на своих фильмах. Об этом Вертов говорит в третьей части своего манифеста:

«3… Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.

Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.) — такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. «Киноправду» № 13). Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину («Киноправда» № 14), снятых в разных местах, в разное время».