Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Во второй части фильма показывалась кинопередвижка, демонстрирующая хроникальный фильм в селе. Аппаратура была предельно примитивной. Ее перевозили в полуразбитой коляске. Однако благодаря крупным планам кинопроекторов и лиц зрителей Вертов сумел превратить примитивное изображение в демонстрацию некоего современного волшебства.

«Киноглаз» у пионеров», появившийся примерно в то же время (лето 1922 года), был репортажным фильмом, снятым во вновь созданном пионерском лагере. Показаны игры, прогулки, спортивные соревнования, торжественная линейка с подъемом флага. Позже подобные эпизоды снимались очень часто, и их содержание за последующие сорок лет не претерпело существенных изменений. Оригинальность этого фильма меньше бросается в глаза, чем гонки в выпуске «Киноправды». Но в то время его монтаж представлялся умным и дерзновенным — с многочисленными деталями и крупными планами, ускорением ритма, которое чрезвычайно редко применялось даже западными киноавангардистами. В блестящей полемической статье, написанной в ответ на нападки Вертова на фильм «Стачка», Эйзенштейн следующими словами описывал и комментировал этот эпизод:

«Здесь разительный пример разрешения не в сторону эмоциональной динамичности самого факта взвивающегося флага, а статики обследования этого процесса. Помимо непосредственно ощущаемой этой характеризации симптоматично здесь в самой технике монтажа использование в большинстве короткометражными кусками статических (да еще созерцающих) первых планов, конечно, своей трех-четырехклеточностью и малоспособных быть внутрикад-рово динамичными. Но здесь, в этом частном примере (а нужно отметить, что вообще этот прием очень распространен в «манере» Вертова), мы имеем как бы сведенными в фокус («символ») взаимоотношения Вертова с обследуемым им внешним миром. Налицо именно монтажное «гримирование» в динамику статичных кусков.

Принять еще во внимание, что здесь случай лично же и заснятого монтажного материала, то есть до конца подлежащая ответственности монтажная комбинация» [162] .

Монтаж хроники или даже документальных фильмов на материале хроники — работа достаточно неблагодарная, но «Киноправда» дала Вертову возможность создать произведения, соответствовавшие его творческим замыслам, и содействовала его стремлению утвердить себя художником. Одновременно, создав внутри группы Киноков «Совет Троих», в который вошли И. Беляков, М. Кауфман и Е. Свилова, он проявил себя и как теоретик. Им Вертов и направил стенограмму, отрывок из которой мы приводим ниже:

162

Цит. по кн.: ЭйзенштейнС. Избр. произв., т. 1, с. 114.— Примеч. ред.

«…Картина психологическая, детективная, сатирическая, видовая, безразлично какая, — если у нее вырезать все сюжеты и оставить одни подписи — получим литературный скелет картины. К этому литературному скелету мы можем доснять другие киносюжеты — реалистические, символические, экспрессионистические — какие угодно. Положение вещей этим не меняется. Соотношение то же: литературный скелет плюс киноиллюстрации — таковы почти без исключения все картины наши и заграничные…»

Предупрежденный таким образом, «Совет Троих» обратился 20 января 1923 года с призывом к кинематографистам:

«…Пять полнокровных лет мировых дерзаний вошли в вас и вышли, не оставив никакого следа. Дореволюционные «художественные» образы висят в вас иконами, и к ним одним устремились ваши богомольные внутренности. Заграница поддерживает вас в вашем заблуждении, присылая в обновленную Россию нетленные мощи кинодрам под великолепным техническим соусом.

Наступает весна. Ожидается возобновление работ кинофабрик. Совет Троих с нескрываемым сожалением наблюдает, как кинопроизводственники перелистывают страницы литературных произведений в поисках подходящей инсценировки. Уже в воздухе носятся названия предполагаемых к постановке театральных драм и поэм. На Украине и здесь, в Москве, уже ставят несколько картин со всеми данными на импотенцию.

Сильная техническая отсталость, потерянная за время безделия способность к активному мышлению, ориентация на психодраму в 6 частях, то есть ориентация на свой собственный зад, — обрекают заранее каждую подобную попытку. Организм кинематографии отравлен страшным ядом привычки. Мы требуем предоставления нам возможности проэкспериментировать умирающий организм на предмет испытания найденного противоядия. Мы предлагаем неверующим убедиться: мы согласны предварительно испробовать наше лекарство на «кроликах» — киноэтюдах…»

Это предупреждение не было услышано руководителями Госкино, продолжавшими готовить киностудии к запуску и увеличивать количество планируемых художественных фильмов. Тремя месяцами позже Совет Троих торжественно принял свое постановление от 10 апреля 1923 года:

«…положение на кинофронте считать неблагоприятным.

Первые показанные нам новые русские постановки, как и следовало ожидать, напоминают старые «художественные» образцы в той же мере, в какой нэпманы напоминают старую буржуазию.

Намечаемый постановочный репертуар на лето и у нас и на Украине не внушает никакого доверия.

Перспективы широкой экспериментальной работы — на заднем плане.

Все усилия, вздохи, слезы и чаяния, все молитвы — ей, шестиактной кинодраме.

А потому Совет Троих, не дожидаясь допущения Ки-ноков к работе и не считаясь с желанием последних самим осуществить свои замыслы, пренебрегает в настоящий момент правом авторства и решает: немедленно опубликовать для всеобщего пользования общие основы и лозунги грядущего переворота через кинохронику, для чего в первую голову предписывается Киноку Дзиге Вертову в порядке партийной дисциплины опубликовать некоторые отрывки из книги «Киноки. Переворот», достаточно выясняющие сущность переворота».

Дзига Вертов, выступая на совещаниях, уже не раз знакомил их участников с некоторыми теоретическими разработками. Так, по свидетельству Михаила Кауфмана, во время гражданской войны (вероятно, в 1919 году) Вертов посвятил одну из бесед необходимости в фильме «интервалов» в наборе планов, считая, что это представляется ему более существенным, нежели каждый план, взятый в отдельности. В этом — отличие кино от живописи, где изображение является самодовлеющим.

Значительные по величине и важные по существу отрывки из книги Дзиги Вертова «Киноки. Переворот», равно как и другие цитируемые нами материалы, были опубликованы в журнале «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»), главным редактором которого был Владимир Маяковский. В том же третьем номере (июнь/июль 1923 года) помещена статья-манифест молодого С. М. Эйзенштейна (в то время еще театрального режиссера), посвященная «Монтажу аттракционов». Первая глава из книги Вертова посвящена «Киноглазу»:

«…1. Наблюдая над картинами, прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях за границей и у нас, я прихожу к заключению:

Смертельный приговор, вынесенный киноками в 1919 году всем без исключения кинокартинам, действителен и по сей день. Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устремленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза.

Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определяем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления.

Основное и самое главное:

Киноощущение мира.

Исходным пунктом является:

использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство.

Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе не обязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.