Вторая половина книги

Вот и получилось, что прочел я очень печальную сказку. Да и не сказку вовсе – это оказался, увы, предсмертный горячечный бред несчастной девочки, погубленной самоуверенным шарлатаном – профессором элоквенции доктором Краксом. И в самом конце, в последнюю минуту видит она свое спасение:

«В это мгновение солнце прорвалось сквозь тучи и засверкало среди нитей серпантина.

Тата открыла глаза и увидала, или ей показалось, что перед нею, словно в блестящем тумане, закачались, поплыли и ожили на столике лекарства. Они высоко подняли сигнатурки и прозвенели стеклянными голосами:

– Да здравствует волшебное лекарство!

Профессор Ипеккакуана сказал дрогнувшим голосом:

– Коллеги! Мы больше не нужны! Тата здорова!

И все лекарства выстроились по ранжиру и сделали по столику прощальный круг. Профессор Ипеккакуана шествовал впереди. Он подошёл к краю столика, мгновенье помедлил и бросился вниз головой, то есть вниз пробкой, в таз с водой, стоявший на полу. Раздалось мелодичное «блям!». И все лекарства – одно за другим – последовали за профессором. Раздалось тринадцать «блям», и всё стихло. Столик возле кровати был пуст, как у здоровой девочки»^[49].

Ах, если бы так…

Шел по городу Мастер

Тогда, в детстве, я поверил в избавление, в чудесное исцеление бедной девочки. Это сейчас сердце мое, при прочтении детской сказки, сжимается от глухой тоски. Это сейчас я понимаю, что финал сказки – трагедия, обыденная и жесткая, что лишь яркие вспышки умирающего сознания создали иллюзию счастливого финала. Которого на самом деле не было и быть не могло.

Но почему же я верю в то, что произошло в другой книге?..

«…А вы мне лучше скажите, – задушевно попросил Иван, – а что рядом, в сто восемнадцатой комнате сейчас случилось?

<…>

– Скончался сосед ваш сейчас, – прошептала Прасковья Федоровна»^[50].

Скончался Мастер.

Умер в психиатрической больнице.

И перед тем, в лихорадочных, предсмертных видениях пережил он всё то, что и стало содержанием романа Булгакова. Это в них, в предсмертных видениях, примчался в Москву дьявол со свитой помощников, чтобы спасти несчастного больного. Больше ни на кого не мог рассчитывать отчаявшийся, умирающий на больничной койке безымянный писатель. Вспомним: ведь по роману буквально рассыпаны эпизоды, точь-в-точь напоминающие сцены из кошмарного сна. И, в общем-то, так и написанные. Вот пример подобной сцены:

«…Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться…» ^[51]

Или вот такой:

«В руках у него был бархатный берет с петушьим потрепанным пером. Буфетчик перекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в черного котенка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в его лысину. Испустив крик отчаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котенок свалился с головы и брызнул вверх по лестнице»^[52].

Все, что происходит после знаменитого сеанса в театре-варьете, люди, вдруг оказавшиеся на улице нагишом, – типичный навязчивый сон… Множество примеров, казалось бы, незначительных, казалось бы – фантастических. Но нет, это не фантастика, это фантасмагория, кошмар, горячечные видения. Именно в таких видениях, повторяю, и появляется непонятный, театральный (Майя Каганская и Зеев Бар-Селла правы безусловно^[53]!), почти балаганный дьявол – Воланд, на которого только и может надеяться умирающий в пихиатричке несчастный, лишенный имени писатель.

Так же точно, как умирающая, залеченная бездарным шарлатаном девочка могла рассчитывать только на…

На такого же дьявола, шагающего по Москве в обличье скромного инспектора МОГЭС.

Вот в чем секрет сходства двух столь, казалось бы, непохожих книг. Они рассказывают о невозможной, безумной, последней надежде. О той самой соломинке собственного воображения, за которую хватаются – если больше не за что. И становится вполне понятным странность булгаковского романа, отмечаемая всеми исследователями и объясняемая по-разному: почему всесильный повелитель зла Воланд, Князь мира сего, Сатана занялся по приезде в Москву наказанием мелких бюрократов, служащих власти литературных критиков, жадных обывателей – но никак не истинных виновников случившегося, не Систему, не власть. Его не интересует Кремль, его не интересует НКВД. Почему? Да потому же, почему «добрый волшебник» Могэс в «Кукольной комедии» наказывает скверных девчонок да хамоватых таксисток. И врачей-шарлатанов. Потому что вершители справедливости приходят из того истинного, но очень личного, так сказать, индивидуального Ада – из горячечного, воспаленного, бредящего подсознания умирающего. И для того приходят, чтобы лично его спасти и личных врагов его наказать – хотя бы в видениях, рожденных агонией.

А ведь все события и «Мастера и Маргариты», и «Кукольной комедии» происходят в течение всего лишь суток. Точно так же, как, к слову сказать, в еще одном, настоящем сновидческом романе – «Улиссе» Джойса. Время, как и положено времени сна, эластично. Резиновое время.

Так же написана вторая часть знаменитого романа А. Дюма «Граф Монте-Кристо», выстроенная не столько как авантюрный роман, сколько как предсмертные видения тонущего Эдмона Дантеса. Несчастный узник так и не сумел выбраться из холщового мешка с привязанным к ногам ядром ^[54] . Отсюда алогичность событий, аляповатость феерии второй половины романа.

А в хрестоматийном рассказе Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» этот прием и не скрывается автором – так же как в головокружительном антиутопическом триллере Яна Вайсса «Дом в тысячу этажей», где невероятные приключения героя оказываются бредом тифозного больного...

Хотели того авторы или нет, но, кроме как приемами онейропоэтики, поэтики сновидения, описать то, что происходит в их книгах, невозможно. Что есть сон, как не мозаика событий, имен и явлений, лежащих глубоко в памяти и высвобождающихся, когда сознание наше ослабевает? И тогда ритм действий становится прихотливым, как в «Strawberry Field» или «In the Court of Crimson King», время то растягивается, то сжимается, дьявол зовется Воландом или Могэсом (ах, да не всё ли равно – ну пусть его зовут, скажем, Агасфер Мюллер, как в романе Вайсса!). И сопровождает его почему-то не Кохавиэль или Шамхазай (хотя мог бы!), а Азазель, не Бафомет, а Бегемот, Абадонной зовут не один из уровней Ада-Шеола (что соответствует этому имени), а почему-то демона-убийцу… Коротко говоря, какие сведения застряли в памяти автора (и его героя), такие и вошли в мозаику – причудливо, прихотливо, подчиняясь не какой-то старательно изъятой из библиотечных томов информации, а прихотливости видений. И пространство скромной квартиры то сокращается, то растягивается, как и должно растягиваться пространство сна…

«…непересказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность.

Таким образом, сон обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений. Но именно эти “недостатки” позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами»^[55].

С этим определением Лотмана перекликаются слова английского литератора XVIII века Джозефа Аддисона:

«В наших снах мы становимся больше себя; похоже, сон тела есть не что иное, как бодрствование души. Это скованность чувств, но свобода разума, и наши дневные представления не идут ни в какое сравнение с фантазиями наших снов… Будь память так же верна мне, как плодовит в это время мой разум, я бы учился только во сне и тогда же посвящал себя молитвам; но даже самые яркие воспоминания сохраняют так мало от наших отвлеченных озарений, что вся история забывается и превращается в запутанный и искаженный рассказ бодрствующей души. Поэтому порой в час кончины человек говорит и рассуждает, возвысясь над собой, ибо когда душа начинает освобождаться от связей с телом, то вещает от собственного лица, возносясь над бренностью…»^[56]