Вторая половина книги

Все вышесказанное вовсе не означает, что именно так задумывали свои тексты Булгаков, Дюма или Виткович с Ягдфельдом. Конечно же, нет. Притом, правда, что и у Булгакова есть произведения, в которых этот прием использован сознательно – например, пьеса «Бег» имеет подзаголовок: «Восемь снов». И каждая картина (каждый «сон») начинается с ремарки: «Мне снился монастырь…», «...Сны мои становятся все тяжелее...», «...Игла светит во сне...» и так далее.

В финале «Бега» между Серафимой Корзухиной и Сергеем Голубковым происходит следующий диалог:

«С е р а ф и м а. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки... потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!

Хор разливается шире: “Господу Богу помолимся, древнюю быль возвестим!..” Издали полился голос муэдзина: “La illah illa illah...”

Г о л у б к о в. Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь!» ^[57]

В пьесе «Иван Васильевич» фантастический сюжет оказывается сном инженера Тимофеева. А Иван Грозный в пьесе, по сути, исполняет функции Воланда, наводит, так сказать, порядок в советской коммуналке; управдом же Бунша, карикатурный двойник Грозного, – своего рода анти-Воланд в средневековой Москве, вносящий в тамошнюю жизнь как раз хаос, анти-порядок. У Витковича с Ягдфельдом есть аналогичный пример – повесть «Сказка о малярной кисти», в которой происходящие чудеса просто приснились мальчику. И там, и там реальность монтируется причудливейшим образом в фантасмагорию.

Тут уместно отметить, что именно «поэтикой сновидения» можно объяснить тот факт, что «Мастера и Маргариту» никому не удалось экранизировать успешно. Все экранизации строились, как реальное фантастическое произведение (никакого противоречия в этом определении нет – именно реальное и именно фантастическое), – но не как сон. Отсюда и появился, в частности, нелепый кот в последней экранизации. Действительно: откуда взять в фантастическом реализме традиционного кинематографа кота–не кота?!

А вот в фильме-сказке «Новые похождения Кота в сапогах» Александра Роу реальный кот девочки Любы в ее сне превращается в котообразного человека, с круглым веселым лицом и кошачьими усиками, в шляпе и со шпагой (роль проказливого и остроумного человеко-кота исполнила замечательная актриса М. Барабанова)^[58].

Замечу здесь, что и с «Кукольной комедией» та же история – экранизация «Внимание! В городе волшебник!» явно не удалась, причем по той же причине.

Но, хотя бы из того, что авторы в других случаях не скрывали прием, а, напротив, финал сводили именно к пробуждению героя, можно однозначно утверждать: ни Булгаков, ни Ягдфельд с Витковичем не задумывались над онейропоэтикой своих произведений.

Но это не имеет ровным счетом никакого значения. Текст уходит от автора к читателю и живет своей собственной жизнью. Творец не властен над восприятием творения. Читая Софокла, мы вспоминаем Фрейда, которого Софокл не знал, и усматриваем (или не усматриваем) в «Царе Эдипе» интерпретацию «эдипова комплекса». Читая Томаса Мэлори, мы невольно обращаемся памятью не только к собственно легенде о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, но и к поэмам Альфреда Теннисона, написанным много лет спустя после «Смерти Артура», и к роману Марка Твена «Янки при дворе короля Артура». В «Ревизоре» Гоголя сквозь карикатурные черты Хлестакова для нас проступают черты великого Пушкина – поскольку, из опубликованных много позже воспоминаний графа Соллогуба, мы знаем, что всё это приключилось на самом деле – с Пушкиным…

Как говорится, так оно само получается. Никуда не денешься. А само получается именно потому, что вселенная этих книг – вселенная сна, сновидения, она слеплена из неожиданных, но точных мелочей реальной жизни, в которые вплелись, впечатались черты ирреальные, черты фантасмагорические.

«Из вещества того же, что и сон

Мы созданы, и жизнь на сон похожа,

И наша жизнь лишь сном окружена». ^[59]

«ЖИЛ ДА БЫЛ ВОСТОЧНЫЙ ЭКСПРЕСС»

Из рассказов путешественника

Это не я придумал такое название (а жаль, ей-богу), так организаторы назвали экспозицию, которая действовала в Париже в 2014 году, под эгидой парижского Института арабского мира: «Il etait une fois l’Orient Express»^[60]. Замечательная была экспозиция: антикварный паровоз и три вагона располагались прямо на улице, перед зданием института, остальное (предметы, документы, фотографии) – внутри. Три вагона – вагон-ресторан, вагон-салон и спальный вагон. Но кого могли интересовать ресторан и салон, когда в третьем, спальном вагоне можно было войти в знаменитое купе № 2, «купе Рэтчетта»! Что мне за дело до того, за каким столиком в вагоне-ресторане пил свой знаменитый коктейль агент 007, с кем флиртовала в вагоне-салоне несчастная простушка Маргарета Гертруда Зелле, которую циники-мужчины уже подготовили к роли супершпионки Мата Хари? И подавно не интересовало меня, за какие рычаги в паровозе хватался болгарский король Фердинанд, изображая коронованного машиниста и едва не пуская под откос легендарный поезд. Даже торжественно сообщенный экскурсоводом факт, что именно здесь, в вагоне-салоне «Восточного экспресса», были подписаны перемирия в 1918 году и в 1940-м, не заставил моей сердце биться учащенно. Ну, капитуляция. Ну, салон. Ну, Петэн. Эка невидаль!

Выяснилось к тому же, что экскурсовод, ясное дело, преувеличил: «Компьенский вагон», в котором были подписаны оба перемирия, 1918 и 1940 годов, вернее, то, что от него осталось, экспонируется совсем в другом месте, на «Поляне перемирия». Но для моего тогдашнего душевного состояния это не имело ровным счетом никакого значения.

Вперед, в спальный вагон! Купе № 2, только купе № 2...

В самом деле, найдется ли чудак, который, услышав или прочитав слова «Восточный экспресс», вспомнит не о знаменитом детективном романе, а обо всех этих геополитических играх? Не верю. А если таковой найдется – что же, значит, эти заметки пишутся не для него. Бывает, что уж. Но вы-то знаете, что именно в купе № 2 спального вагона «Восточного экспресса» в 1934 году был убит пассажир. И только гениальный сыщик по имени Эркюль Пуаро сумел раскрыть это хитроумно задуманное и хитроумно совершенное преступление. Какой Джеймс Бонд?! Какая Мата Хари?! Бог с вами, что вы, в самом деле…

Итак, бросив беглый взгляд на роскошные диваны салона, пробежав мимо изящных столиков ресторана (можно было бы даже пообедать – если б у меня были свободные 450 евро), наскоро восхитившись красным деревом отделки экспресса, я устремился в спальный вагон.

…Тот самый вагон.

…То самое купе.

…Холодок пробегает по спине.

Американец Рэтчетт, он же Кассетти, злодей-убийца и жертва жестокого убийства одновременно, – вот он, лежит на полке, укрытый с головой белой простыней, на которой четко выделяются пятна засохшей крови и порезы…

Как же удержаться от соблазна и не пересчитать эти раны?! Я знаю из романа, читанного-перечитанного, что их должно быть двенадцать:

«…Сколько ран, вы насчитали?

– Двенадцать…» ^[61]

Я тоже насчитал двенадцать. На меня поглядывали с недоумением остальные экскурсанты. А я считал. Меня осторожно похлопывали по плечу, просили «чуть-чуть подвинуться». А я считал. Раз, два, три… Двенадцать, да.

Ровно двенадцать.

Двенадцать…

И вот тут я, как сейчас говорят, «завис». Меня словно окутала прозрачная вязкая пелена, поглощающая звуки. Я не слышал ни гида, ни вопросов многочисленных туристов, сновавших туда-сюда. Не ощущал тонкие пряные ароматы французской кухни, струившиеся из вагона-ресторана. Я был один, один в этом легендарном вагоне, над мертвым телом, пронзенном смертоносным кинжалом двенадцать раз.

Поезд стоял в заснеженном поле, позади Стамбул, впереди Кале…

И не поезд вовсе. Вся роскошь, все эти узкие помещения, сверкающие никелем ручки-краны-винтики, обтянутые натуральной (!) кожей диваны и диванчики, облицованные красным деревом стены и двери, – все это была обстановка последнего пристанища, немедленно вызвавшая в памяти тесную роскошь гробницы Тутанхамона. И мумия… тело на полке… погребальное покрывало… красные пятна, словно красная охра…