“…я прожил жизнь”. Письма. 1920–1950 гг.

Для Платонова – с первой их встречи и до конца жизни – Мария-Муся оставалась его единственной любовью, музой, роковой страстью, счастьем и мукой. Писанье писем к любимой как действие выливалось в своеобразные поэмы в прозе высокого лирического строя. Письма к Марии питают творчество, превращаются в прихотливые эпистолярные сюжеты его прозы, в которых реальное обретает метафизическую перспективу. Любовные письма открывают вход в область творческого преображения реальности, которой занят Платонов-писатель.

Письма проливают особый свет на обостренные душевные поиски платоновских героев и одновременно – высокую душевную трагедию писателя. Это исповедальные письма, открыто автобиографического и лирического характера. Почти все они – о любви, семье и доме. Это главная тема его писем к жене и глубинная тема творчества.

Своеобразные циклы писем складываются вокруг расставаний с любимой и центральных событий жизни Платонова: встреча с невестой (1921), работа в Тамбове (1926–1927), командировки в районы Поволжья (1930, 1931), поездки в Туркмению (весна 1934, январь 1935) и “по маршруту Радищева” (1937), командировки на фронт в действующую армию (1942–1945). Переписка возобновлялась, как только писатель покидал дом и “верховный руководящий город” (Москву) или когда любимая уезжала на юг, оказывалась в больнице (рождение дочери Маши, 1944), а он оставался в Москве и в доме один.

В реальных и метафизических странствиях вдали от дома с особым напряжением в письмах Платонова начинает звучать “мысль семейная” (Л. Толстой). Мучительная тема нестроений в собственном доме из писем переходит в творчество, где расширяет границы индивидуального и кристаллизуется в тему едва ли не главной национальной и общекультурной трагедии ХХ века – разрушения дома в новом веке и сиротства человека. Топос традиционного Дома, построенного “по старым правилам” (“Житель родного города”, 946), в произведениях Платонова всегда включает как его базовые составляющие – русский пейзаж, храм, семейный род, детей, пушкинский образ верной жены, сельское кладбище, сакральность обыденного. На языке эпохи традиционный дом (крепость) назывался “буржуазно-семейным убежищем” (“Ювенильное море”). Культурно-историческая бездна, пролегающая между домом “старинного времени” и нового, описана в романе “Счастливая Москва” в картине “того времени, когда не сводили лесов, убогое сердце было вечно верным одинокому чувству, в знакомстве состояла лишь родня и мировоззрение было волшебным и терпеливым, а ум скучал и плакал по вечерам при керосиновой лампе или в спящий полдень лета – в обширной, шумящей природе; когда жалкая девушка, преданная, верная, обнимала дерево от своей тоски, глупая и милая, забытая теперь без звука. Она не Москва Честнова, она Ксения Иннокентьевна Смирнова, ее больше нет и не будет” (курсив наш. – Н. К.). Именно этим экзистенциальным порогом обозначается новый виток возрождения любовной темы в письмах Платонова 1935 года, в повести “Джан” (1935–1936) и в рассказах 1936 года, где в жизни современных героев впервые появляются образы любимых верных невест и жен, занятых строительством семейного очага (“Фро”, “Река Потудань”, “Среди животных и растений”, “Жена машиниста”).

Тема трудного пути к семейной гармонии составляет фабулу рассказа “Афродита”, представляющего художественную автобиографию Платонова. Экспозиция рассказа строится на противопоставлении двух типов письма с главным для героя вопросом “Жива ли была его Афродита?” – “к людям и учреждениям” и “к природе, к небу, к звездам и горизонту и к мертвым предметам” – и во многом снимается письмом Назара Фомина к исчезнувшей в вихрях войны любимой жене: “Фомин снял шинель и сел писать письмо к Афродите: «Дорогая Наташа, ты верь мне и не забывай меня, как я тебя помню. Ты верь мне, что всё сбудется, как должно быть, и мы снова будем жить неразлучно. У нас еще будут с тобою прекрасные дети, которых мы обязаны родить. Они томят мое сердце тоской по тебе…»” [5] Этот пронзительный финал в одной из первых редакций рассказа восходит к реальным письмам к жене после смерти сына (4 января 1943 года) и исполнен глубинно символического смысла в преодолении фабулы – “объективных обстоятельств” (“Чевенгур”) – через обретение героем духовного знания и зрения, сопряжение мира земного и небесного в пейзаже (письмо пишется героем в освобожденном от фашистов родном городе) и открытие вечного в текущем времени русской истории ХХ века и в семейной жизни Назара и Афродиты-Наташи. В пронизанной светом любви памяти героя (маркировка автобиографического сюжета как воспоминания героя) соединяются разные лики невесты-жены – изменчивый (Афродита) и тот, что продиктован именем героини, данным ей при крещении: Наталия означает “природная, естественная”, а житие святой – символ верности жены единственному мужу. В каких временны?х отношениях находится интекст приведенного письма Назара Фомина и рождение в семье Платоновых дочери Маши (11 октября 1944 года), нам еще предстоит уточнять при датировке редакций рассказа.

5

РГАЛИ. Ф. 2124. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 20.

Личное, семейное и мировое, лирика и история, частное и поэтическое, бытовое и литературное, etc, etc, etc… – эти непримиримые противоречия жизни и культуры пытаются разрешить переживающие муки любви герои Платонова: Бертран Перри (“Епифанские шлюзы”), Александр (“Однажды любившие”), Александр Дванов (“Чевенгур”), Душин и Щеглов (“Технический роман”), Сарториус и Самбикин (“Счастливая Москва”), Назар Чагатаев (“Джан”), Никита Фирсов (“Река Потудань”), Назар Фомин (“Афродита”). Разрешить – вместе с автором, иногда – вслед за автором, иногда – предваряя сугубо личное послание. Можно сказать, что письма к любимой жене включаются не только в хронику жизни писателя, но и в хронологию творчества и в поэтику создаваемых произведений, раскрывают их жизненную основу. И одновременно – указывают на литературную традицию.

Разделить жизнь и искусство в письмах Платонова о любви не всегда удается. Как, впрочем, и по письмам к Марии Александровне мы вряд ли составим хронику семейной жизни писателя. То, что Платонов смешивает ее реальный облик с эстетическими упражнениями в духе символистcкого понимания жизни как жизни поэта, первой заметила сама невеста, начертав на одном из первых его писем: “Ваше чувство не ко мне, а к кому-то другому. Меня же Вы совсем не можете любить, потому что я не такая, какою Вы идеализируете, и еще – Вы любите меня тогда, когда есть луна, ночь или вечер – когда обстановка развивает Ваши романические инстинкты. Муся”.

Если абсолютно согласиться с опровержением “Муси”, то легко встроить платоновские письма в концепцию литературного эксперимента, на которой в те годы настаивали формалисты, предлагавшие прочитать письма и дневники классиков русской литературы лишь как эстетический документ, не имеющий никакого отношения к реальной личности писателя. Останавливает обнажающая искренность писем Платонова, где эстетическое взрывается, можно даже сказать, отменяется голосом голой правды жизни – не закрытой и не прикрытой ничем. В письмах жене и 1920-х, и 1930-х годов мы видим то же исповедование правды жизни, что прозвучало у Платонова в полемическом письме для открытой печати 1920 года:

“Я двадцать лет проходил по земле и нигде не встретил того, о чем вы говорите – Красоты.

<…> это оттого я никогда не встретил Красоты, что ее отдельной, самой по себе – нет. <…>

Я знаю, что я один из самых ничтожных. Это вы верно заметили. Но я знаю еще, чем ничтожней существо, тем оно больше радо жизни, потому что менее достойно ее. <…>

Чем ничтожней существо, тем прекраснее и больше душа его.

<…> Мы растем из земли, из всех ее нечистот, и всё, что есть на земле, есть и на нас.

Но не бойтесь, мы очистимся – мы ненавидим свое убожество, мы упорно идем из грязи. В этом наш смысл. Из нашего уродства вырастает душа мира” (“Ответ редакции «Трудовой армии» по поводу моего рассказа «Чульдик и Епишка»”, 1920).

Эстетический манифест, каким является это открытое письмо молодого пролетарского писателя, кристаллизует пушкинскую оппозицию жизни и искусства в их неслиянности и одновременно нераздельности. Платонов выстраивает образ человека низовой жизни в культуре, педалируя и укореняя в жизнь пушкинскую антитезу самого ничтожного человека (“И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он”) и поэта “божественного глагола” Аполлоновой (бог света и искусств в греческой мифологии) традиции, чтобы обозначить главную тему – тему пути человека-поэта. За платоновским “мы” нетрудно увидеть символистские контексты прочтения Пушкина, прямой диалог с “символами красоты у русских писателей” (название статьи Ин. Анненского).

В 1927 году к опоязовскому формальному “эксперименту” Платонов добавит понятие из пушкинской традиции творчества как “священной жертвы” (“Поэт”, 1827): “Вообще настоящий писатель – это жертва и экспериментатор в одном лице. Но не нарочно это делается, а само собой так получается” (письмо от 3 июля 1927 года). В этой математически краткой формуле можно прочитать платоновский ответ на идущие от 1910-х годов споры вокруг пушкинского исповедания отделения себя-человека от себя-поэта, принудительного молчания о некоторых сторонах своей души (В. Брюсов. “Священная жертва”, 1905), а также на ставшую одним из событий литературной жизни начала 1920-х годов полемику между поэтом В. Ходасевичем и формалистами о феномене Пушкина, сути искусства, отношениях между поэтом и человеком, творчеством и личностью, эстетикой и этикой. Если формалисты настаивали на разграничении жизни и творчества Пушкина, предлагали посмотреть на открытия Пушкина и историю русской литературы как на смену литературных форм, а на биографический материал – как на один из элементов формального эксперимента, то Ходасевич (и не только он) настаивал на бесценности пушкинского понимания отношений жизни и искусства, “правдивости”, “точности”, “насквозь” автобиографичности его лирики [6] , а формалистское “отсечение формы от содержания и главенство формы” определял как “писаревщину наизнанку” [7] .

6

Ходасевич В. О чтении Пушкина (к 125-летию со дня рождения) (1924) // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 118–119.

7

Ходасевич В. Колеблемый треножник (1921) // Там же. С. 82.

Последовательных оппонентов у защитников пушкинскосимволистской формулы автобиографичности текста и биографии-жизнетворчества оказалось тогда немало. Так, в статье-брошюре “Новейшая русская поэзия” (Прага, 1921) Р. Якобсона программное утверждение – “предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением” – сопровождается живописным портретом антифилолога в обличии сыщика: “Между тем до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целию арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и всё, что находилось в квартире, а также случайно проходивших на улице мимо. Так и историкам литературы всё шло на потребу: быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам – истории философии, истории культуры, психологии и т. д. – и что последние могут, естественно, использовать и литературные памятники как дефектные, второсортные документы. Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «прием» своим единственным «героем»” [8] .

8

Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 275.