Южная Мангазея
Шрифт:
«Варьете» /«Variete» (Дюпон, 1925)
Фильм снят в рентгеновских лучах. Не кино — но рентгено-граф небесных черточек, божьей глинописи в плотской горе героя Хуппера. Белоснежный трепет сохраняется даже у голодных хаусфрау в депрессивных лифчиках, пучащих атлетические пирамидки в болотном притоне гимнаста с атритным костяком. Впрочем, скрипучие колышки обретут свежую амплитуду благодаря шляпке- пропеллеру клейкой дивы с зыбким именем Берта-Мария. Хуллер устремляется из семейного белья вон, в сальто-мортале по прусским балаганам. Однако в благородном шапито кочевые прелести привлекут высокооплачиваемого коршуна Артинелли. Его грудная клетка, вспоротая рогом Хуппера, и превратится в бездонный тюремный двор, над проволочной трапецией которого десять присяжных лет будут мерцать фантомы трёх акробатов со стилизованными (один рогатый) черепами в облачном трико.
«Париж уснул» / «Paris qui dort» (Клер, 1925)
Эйфель создал свою конструкцию с целью превращения Парижа в органическое существо. Башня стремится к месту пересечения над городом силовых линий промышленно-тектонического напряжения.
«Воображаемое путешествие» /«Le voyage imaginaire» (Клер, 1925)
Банковский счетовод Жан приносит на службу букетик цветов. Он предназначен для красотки-машинистки Люси. Однако из-за особой геометрии отношений в конторе, обусловленной объемом телес и констелляцией мозгов сослуживцев, букетик мигрирует по их карманам, минуя предмет воздыханий героя. Тут в банке появляется вкладчица, похожая на Миллара хиромантка Роза Козлекс. Она впивается в линии на ладонях счетовода, вытягивая их воображаемым указателем. Следуя ему, Жан попадает вначале в пригородный подлесок, а затем в глухую дубраву. Через дупло маршрут низвергается в глубокую пещеру. Это длинные и запутанные ходы, скрепляющие землю и бороздящие морщинами обитательниц пещеры — родственниц Розы Козлекс. Старухи предлагают счетоводу поцеловать их. Новые кровь и силы омолодят их лица, натянут морщины и нити мироздания. Жан делает это, порядок вещей выворачивается наизнанку и героя выносит на верх Нотр-Дама. По его крыше Жан скатывается в музей Гревен, где восковые фигуры, охранители старого мира, хотят пресечь героический маршрут на муляже гильотины. Но экспонат-Чаплин подсовывает тросточку под падающий нож, Жан вырывается на свободу и возвращается в свою контору. Наконец-то, благодаря изменённой геометрии, букетик счетовода может достичь места назначения — Люси прикрепляет цветы к корсажу.
Увеличительный фокус (Фицджеральд, 1925 и Ален-Фурнье, 1913) «Весь её изящный костяк тотчас вписался в роман» — пишет Набоков о Лауре, — «даже сделался тайным костяком этого романа, да ещё послужил опорой нескольким стихотворениям»? Собственно говоря, такой анатомический фокус может получиться лишь с безыдейным, т. е. самодостаточным опусом. А что если роман всё же имеет в виду некую внешнюю идею? Тогда текст должен предоставить «тайную систему оптических обманов», дабы разглядеть идею в лупу. То есть из внедрённого в роман костяка героини делается желатин для призмы, необходимой, по Фрейду, для «проекции идеала». Внешний идеал в «Великом Гэтсби», безусловно, тот же, что и в «Большом Мольне». Это «прекрасное далёко». Однако прекрасное далёко в «Великом Гэтсби» — это континент Америка. Громады гранитов и базальтов, проецируемые призмой возлюбленной героя, Дези, придают ей столь сильное отрицательное преломление, что исходная громада съёживается в пулю, которую и получает главный герой, Гэтсби. Тогда как в «Большом Мольне» облачная мечта столь бесплотна, а «таинственный замок» — столь расплывчат, что лупа героини романа Ивонны, собственно, обратная лупе Дези, становится мощным увеличительным стеклом, сквозь которое Мольн и обретает «большие», т. е. гипертрофированно романтические черты, напоминая увеличенного рыцаря из повести Гоголя раннего фольклорного периода, столь нелюбимого Набоковым.
«Генерал» / «The General» (Китон, 1926)
В лироэпическом фильме по известной поэме Эдгара По главный герой Грей столь ослеплён Аннабель Ли, что мятущийся меж ними ангел (серафим) — генеральный посланец любви — мутнея и тяжелея, превращается в паровоз «Генерал». Любовь самодостаточна — и «Генерал», с помощью налетевших с севера сорвиголов, уносит прочь от своего машиниста барахтающийся объект его страсти. Грохоча всеми рычагами, «Генерал» сотрясает американские ландшафты так, что те, кто с Юга, прыгают на тех, кто с Севера. Механизмы лязгают как доспехи, трещат шпалы, пушки палят в молоко, исполняя серенаду любви к Аннабель Ли. Грей, не обращая внимания на гражданскую войну с обеих сторон, настигает Аннабель Ли, облаченную, вместо положенного в поэме савана, в мешок для товарняка. К тому времени она полюбила тяжелую обшивку. Чтобы воссоединиться с возлюбленной, машинисту Грею приходится не просто надеть позвякивающую униформу. Он уже наполовину — паровозный механизм, когда, щёлкая плечелоктевым суставом, может, наконец, полуобнять Аннабель Ли.
«Менильмонтан» /«Menilmontant» (Кирсанов, 1926)
Осиротивший сестёр-героинь удар топора по детской идиллии превращает цветущие виды с берёзкам и-куртинками в россыпь бликов с трескающейся амальгамы, вскоре неотличимой от набухшей извести рабочей трущобы. Сестры сереют в Менильмонтане, где нет ни травинки и лишь простреливает реклама. Благодаря разрядам статического электричества и в выветренных кирпичных
расщелинах проявляется наносная поросль. В шляпке, похожей на тюльпанную луковицу, младшая красотка разрешается бесхозным бутоном в больнице для бедных. Он пьёт соки и из старшей, ставшей одной из панельных трещин. Сестёр питают ломти колбасы, присущей местным скамейкам. Из масляных же обёрток они скручивают бумажные цветы — идиллию Менильмонтана.«Седьмое небо» / «Seventh Heaven» (Борзейги, 1927)
Чико, чистильщик парижских катакомб под переулком «Дыра в чулке», гладит сквозь решётку в подъюбки двух уличных девиц. Мрачноодетая Нана нещадными ударами гонит сестрицу Диану на промысел абсента и страстей. Пролёты плётки, обрушивающейся на анемичную сиротку, выхлестывают целую воздушную многоэтажку, в которой героиня столь болезненно истончается, что может провалиться сквозь вентиляционный люк. У люка её и подхватывает милосердный Чико. Подозвав самоотверженное, абеляровых времён, такси «Элоиза», герой подвозит испуганную Диану к своему дому- вавилону. Лестница в этом доме столь причудливой конструкции, что каждый поворот-преломление проявляет душевные порывы героев, так что на седьмой этаж поднимаются уже совсем преображённые фигуры. Эго Седьмые небеса, где в окне героя — атеистический Эйфель, а в окне героини — базилика Сакре-Кер. И если в это время неловкий зритель встанет между экраном и проектором — то не просто онемеет. Он не отбросит тени, потому что в луче проектора — настоящее седьмое небо, кино ангельского измерения.
«Девушка с коробкой» (Барнет, 1927)
В труднодоступном подмосковном домике открываются дверцы, оттуда выпадает шляпница Коростелева с коробкой и, подбрасываемая ледяным ландшафтом, начинает скользить по горкам, мимо снежных заносов, на станцию, откуда пружинистый поезд выталкивает её в Москву. Там уже бестолково обивает углы пущенный из тульской глухомани рабфаковец Снигирев в валенках- луноходах. Войлок сверху-войлок снизу, бесхозные шляпница с валечником, постукав друг о дружку и попитав капельками крови, окукливаются в случайной коммуналке у богатой мадам Ирен. И, в довершение всего, станционный кассир Фогель* приносит орнитологической парочке, удачно попавшей в лузу, выигрышный билет на 25 тысяч советских дензнаков.
* птица
«Восход солнца» / «Sunrise — A song of two humans» (Мурнау, 1927)
Усушка, утруска и ферментация городской женщины отправляет её в отпуск в виде лилитообразной героини. Для витья городском гнездилшца она вытягивает рефлекторные жилы у сельского любовника, опьяняя их брагой «Большого лилитиного яблока». Любовник — владелец сельских нив с женой в виде еле различимой корпускулярно-волновой субстанции. Вероломно почти придушенная, обманутая жена обрела силы, войдя в резонанс с приходским колоколом. С большой амплитудой пульсируя, она бежит к остановке трамвая, едущего в «Большое яблоко», испуганный муж следом. В городе он имеет возможность наблюдать как его сельхозынвентарная супруга, подвергаясь различным вариантам трактирно-цырюльно-фотографической обработки, приходит в пограничное состояние и уже сама природа довершает начатое, на обратном пути разверзая хляби небесные и, точно бедную Лизу, окуная её в иной мир.
«Неизвестный» / «The Unknown» (Броунинг, 1927)
Летучая дочь циркового барона Эстрелла не переносит не только прикосновений гиревика Матабора, но вообще всех влюбленных мужских рук, привязывающих её к подлунному шапито. Поэтому она — радостная мишень в эксцентричном номере Алонзо. Циркач мечет в неё ножи, обрывая незаметные связи Эстреллы не только с платьем, но и со всем человеческим балаганом. Спрятав руки под бондажем, ножи он мечет ногами, неимоверно гримасничая. Кажется, что это мимика мучительной любви к Эстрелле, на самом деле из него вылупляется сверхчеловек. На одной из обычных рук, которыми он увяз в разнообразных злодействах, у него заметен палец ещё одной, невидимой руки, которая и уцепится за неосязаемый мир киногероев. Хотя киноплёнка в те времена была ближе к телу, въедаться в неё приходится буквально зубами, заставив некоего ментеле ампутировать себе обе руки. Предварительно придушив родителя Эстреллы, в надежде призвать её к новой, свободной жизни супергероя. Но стоило, пока заживали культи, оставить циркачку без присмотра, как та уж вертит хлыстиком в свадебном номере гиревика, привязанного к кобылам, тянущим в разные стороны. Остается лишь взбесить лошадей и спасти красотку, бросившись под копыто.
«Раковина и клирик» / «La Coquille et le Clergyman» (Дюлак, Арто, 1928)
Обрамленные белыми передниками гувернантки достигают цели чистяще-подметательного инстинкта, врожденного дочерям Евы. Протирая нечто шарообразное в сусеках храмообразного замка, они находят унавоженное в мире адамово яблоко. После тёрки-скрёбки яблоко проясняется в хрустальный шар. В хрустале уборщицы видят сам этот замок, строящийся на песке. Они роняют шар, тот разбивается и на баронессу замка падают осколки, подобные раковинам. Две из них прикрывают ей грудь. Клирик, пришедший исповедовать хозяйку, срывает с неё лиф. Бюст баронессы расфокусируется. Горе-исповедник уносит лифовые раковины в подземелье замка. В раковинах — живая вода. Он пытается наполнить ею алхимические колбы и реторты, когда в подвал спускается барон, владелец замка. Все сосуды разбиваются. Осколки отлетают на военный мундир барона. Это мерцающие медали и ордена — кусочки власти над миром, раздробленным на былые поля сражений. По ближайшему полю в Париж направляется хозяйка замка. У платья баронессы длинный шлейф, как у весны-сеятельницы. За ней спешит выбравшийся из подвала алхимик. Ему мешают полы сюртука, которые длиннее, чем у той, кого он догоняет. Клирик встаёт на карачки и ползет в Париж вдоль единственной сюжетной ниточки, оставшейся после того, как за 84 года сгнили все остальные, связывавшие этот киномир в 1928 году.