За экраном

Я сказал: «Квартира!»

Иван: «Знаю, будет квартира: в новом доме „Мосфильма“, не позже чем через два месяца».

Я сказал, что согласен, но отпустят ли меня?

«Твое дело везде говорить, что ты согласен».

Через час меня вызвал Кузаков, тогда начальник главка. Я сказал ему: «Квартира…»

Кузаков: «Да, квартира, понимаю… Я сам должен получить в этом доме. А не обманет он вас?»

Я задумался и бросился советоваться. Все давали разумные советы. Сходились на том, что скоро-то все равно не даст. Оптимисты уверяли, что даст, но через год.

А машина уже крутилась. Через несколько дней я входил с Пырьевым к Николаю Павловичу Охлопкову, он был зам. министра культуры и играл эту роль превосходно. Меня он знал мало, но как раз в те месяцы я замещал начальника сценарного отдела главка, и у него было преувеличенное представление о моей персоне, а может, кто-то обо мне ему говорил. Он уперся: «Мне нужны высококвалифицированные редакторы»: не хочет отпускать.

Охлопков указал на стопку нечитаных сценариев и даже стал расспрашивать об одном из них: «Не могу, Иван Александрович!»

– Квартира… – сказал я и Охлопкову.

– Квартира? – спросил Николай Павлович. – У вас нет квартиры? Звоню в министерство! – Он направился к «вертушке».

– Коля, – сказал Иван Александрович тихим голосом, – если не ты, то кто меня поймет и поддержит в этом деле?

Николай Павлович остановился, перестал играть и спросил:

– А вам там лучше будет? Ведь ему правда трудно! Ведь главное-то у нас – все-таки «Мосфильм»…

– Коля! – протянул ему заранее заготовленный приказ Пырьев. – Завизируй.

Охлопков не глядя подписал. Звонила «вертушка», и он опять входил в роль…

На пороге кабинета нас догнал его голос: он кого-то распекал.

Я думал, что наш поход закончен, но Иван преподал мне первый урок:

– Бумага должна иметь ноги и голову, пошли! – И он стремительно вошел в приемную министра культуры Александрова и нежнейшим голосом, склонившись, артистически приветствовал секретаршу, а затем сразу же вошел в кабинет.

Я толкался в прихожей. Минут через пятнадцать Пырьев вышел с дюжиной начальников и замов, видимо, у Александрова шло совещание.

Пырьев держал в руках подписанный приказ.

– Вот он, – указал Пырьев Александрову на меня. Тот же только говорил со мной по телефону и видел на совещаниях, вряд ли помнил, о ком идет речь.

Сунув мне приказ, Иван пошел с министром и на ходу крикнул:

– Оформляйся, завтра звони!

Так, в конце 1954 года, я пришел на «Мосфильм» и приступил к работе главного редактора сценарного отдела. А через два месяца действительно получил квартиру в новом доме «Мосфильма» – это был новогодний подарок. Я переступил порог квартиры № 48 на Можайском Валу 31 декабря в 23 часа 15 минут и, свалив все вещи в кучу в темные комнаты, едва успел на встречу Нового года к друзьям. Там, выпив бокал шампанского, я свалился в изнеможении.

1955 год я встретил в новой квартире и в новом амплуа: и тем и другим я обязан Ивану Пырьеву.

«Мосфильм» в моей памяти сохранился так или иначе связанным с деятельностью Пырьева и Михаила Ромма. Я говорю о периоде с середины 50-х до начала 60-х годов, когда я был главным редактором студии, а затем – главным редактором и заместителем председателя худсовета Третьего творческого объединения.

Работая в главке, я слабо был связан с «Мосфильмом», правда, накануне войны был назначен редактором «Мосфильма» и курировал его около года. Мое назначение в тот момент было связано с выдвижением к руководству студией творческих работников. Ромм стал художественным руководителем, а затем и начальником Главного управления художественных фильмов, Вайншток – зам. директора «Мосфильма», Л. Познанский – директором Одесской студии, Я. Блиох – директором студии хроники. Все они были режиссерами.

Этот краткий период мало что оставил в моей памяти достойного внимания, а первые дни войны запомнились работой над боевыми киносборниками. Впрочем, это другая история…

Моя деятельность на «Мосфильме» в роли главного редактора – это пырьевский период.

Раньше студия производила на меня малоприятное впечатление. Это была огромная каменная коробка, с бесконечными коридорами, серыми запущенными комнатами, запутанными ходами и, как говорил Довженко, «на „Мосфильме“» везде далеко и никуда не прямо». Ходила такая байка, что один из быстро сменяющих друг друга директоров ушел на осмотр студии – и заблудился; с тех пор, когда во время съемок вспыхивает красный свет табло «тишина», раздается… его протяжный стон.

Но это легенда, а вообще-то за «Мосфильмом» прочно установилась слава студии, где «все течет и ничего не меняется». На стенах были подтеки, в коридорах, в комнатах – сыро, а в павильонах – лужи. Но дело не в стенах: в стенах «Мосфильма» не было коллектива , именно это отличало его от «Ленфильма», который размещался в ветхом, малопригодном здании, но внутренне был сплоченным творческим коллективом, содружеством художников. Это позволяло создавать фильмы, ставшие классикой. Всем на «Ленфильме» до всего было дело, всех все касалось. И мне хочется вспомнить, как с приходом Пырьева на «Мосфильм» наконец перестало все течь и начало быстро, разительно быстро меняться. Я могу об этом говорить, потому что наглядно это видел и, сколько мог, помогал Ивану – Ивану Калите «Мосфильма». Он не только оживил творческую жизнь, но и собрал на студии уникальных мастеров: Зархи, Чухрай, Алов, Наумов, Рязанов, Данелия, Ордынский, Швейцер, Гончаров, Гайдай, Таланкин, Щербаков… Да не только режиссеров – большое число операторов и художников.

Все на «Мосфильме» стало пробуждаться, как весной после долгой зимней спячки. Также как фильм начинается со сценария, так преобразования начались со сценарного отдела. В него влились новые силы: бывшие практиканты ВГИКа, молодые киноведы стали редакторами. Выбор был удачен: Грошев, Нехорошев, Степанов, Карен, Смирнов, Орлов, Скиданенко, с «Ленфильма» пришел Беляев, из главка – Леонов. Вместе с ядром старого сценарного отдела – Марьямовым, Рооз, Рудаковой, Ростовцевым и Винокуровым – они составили жизнедеятельный коллектив, способный привлечь авторов, а молодежь быстро и успешно осваивала навыки редактуры и находила общий язык с молодой же вгиковской группой режиссеров, операторов и актеров. Моим заместителем стал Борис Добродеев, также лишь несколько лет тому назад окончивший ВГИК.

Я вспоминаю, как оживленно проходили обсуждения сценариев в моем небольшом кабинете. Мы стремились к тому, чтобы обсуждения были дружественными, уважительными к авторскому труду, но вместе с тем требовательными. Заключения были мотивированы и конкретны. К сожалению, этот вид рецензирования за всю историю кинематографа не подвергался рассмотрению, не говоря уже об искусствоведческом анализе. Но если сравнить те заключения, которые были во второй половине 50-х годов и в начале 60-х, с теми, которые я и мои коллеги получаем сейчас, то видна эволюция этого жанра, превратившегося в формально приказные бумажки, дающие право на аванс или отвергающие в двух словах сценарий, над которым автор работал год и больше.

Надо сказать, хотя заключения подписывал я, Иван Александрович очень часто, особенно когда дело касалось крупных писателей и режиссеров, просил меня показать ему эти заключения. Иногда вместо них мы писали дружеские письма за двумя подписями, без указания должностей. В особенности это касалось просмотренных материалов: я помню письмо Юткевичу по «Отелло», Чухраю – по «Сорок первому», Калатозову – по «Первому эшелону», Погодину и Гладкову – по их сценариям…

В комнатах у редакторов, когда я туда заходил, всегда заставал авторов или режиссеров: они приходили прямо со съемочной площадки посоветоваться, прочитать вместе текст сцены. Редакторов я приучал работать с авторами, а не ждать, когда принесут сценарий. Каждую неделю у меня бывала своеобразная диспетчерская: мы проходили по всему договорному списку, и каждый, хоть в двух словах, сообщал, что у него нового. Рассказывали о беседах, предлагали темы, организовывали заявки.