За экраном
Шрифт:
Список авторов к концу пятидесятых доходил до ста, у нас почти всегда было не меньше восьмидесяти договоров.
Писали авторам личные письма, за подписью Пырьева просили приносить заявки, проводили совещания по жанрам. Иван сам проводил совещания по комедии, на которых присутствовали все наши классики смеха: сатиры и юмора. Результатом стали «Карнавальная ночь», «Секрет красоты».
Раз в неделю Иван смотрел отснятый материал вместе со мной и редакторами, ведущими тот или иной фильм. После просмотра писали короткие заключения. Также шла и приемка картин на двух пленках: часто смотрели по частям, чтобы поправки были более конкретными. Сейчас все это – наверное, уже норма, но тогда мы только начинали работать в подобном стиле.
Надо сказать, по
Доклады о тематическом плане и его выполнении широко обсуждались и публиковались в многотиражной мосфильмовской газете «Советский фильм».
В качестве начальника сценарного отдела я нередко выезжал в Ленинград. На «Ленфильме» был мощный сценарный отдел, возглавлял его Макогоненко – человек талантливый и энергичный, из старых редакторов. Также помню Добина иЖежеленко. Они стремились возобновить традиции Пиотровского, широко привлекая авторов. Меня встречали очень дружелюбно, я рассказывал, что у нас творится, ведь о директорстве Пырьева уже ходили легенды… Мне даже удалось, несмотря на ревнивое отношение ленинградцев, привлечь к работе на «Мосфильме» ленинградских писателей Панову, Шварца, Соболева, Чирскова, Пантелеева. У Веры Федоровны (Пановой. – Ред. ) я был в Репине, там же мне читал свой первый вариант Шварц: его сценарий, а также сценарии Пантелеева и Чирскова пошли в работу. «Спутники» Пановой тогда не разрешили, но через десять лет все-таки поставили, ставить должен был Андрей Гончаров. И Пантелеев, и Шварц написали по тому времени исключительно интересные сценарии – фильмы получились, к сожалению, намного слабее.
Сделал я наезд и в Тарусу, к Константину Георгиевичу Паустовскому и группе писателей, обитавших в Тарусе. Там жили Козаков, Балтер, Кривенко, Гладков, Кобликов – все они группировались вокруг Константина Георгиевича. С ним я договорился об экранизации «Северной повести» и «Телеграммы». Подписал договор с Юрием Козаковым. В общем, привычный круг авторов мне удалось значительно расширить: на орбиту кинодраматургии вышли новые имена.
При сценарном отделе мы организовали первые тогда, ставшие прообразом будущих сценарных курсов, мастерские, куда на зарплату в сто двадцать рублей приняли двенадцать молодых авторов, окончивших ВГИК или Литературный институт. Мастерскими руководили Папава, Ермолинский, Штейн, Исаев. В числе студентов мне запомнились Меркулов, Ольшанский, прозаик Л. Обухов. Ольшанский, которого мне всячески мешали зачислить, вскоре получил первую премию за сценарий «Дом, в котором я живу» и стал ведущим сценаристом, ныне – руководителем мастерской.
Мы начали создавать музей студии. Задуман был альманах «Мосфильма». Над ним трудился А.В. Мачерет, тоже привлеченный Пырьевым: он вывез его из Белых Столбов и дал квартиру в Москве.
У меня сохранилась докладная записка на имя министра культуры об организации актерской школы, где готовили бы мальчиков и девочек после восьмого класса: они должны были изучать актерское мастерство, биомеханику, фехтование, езду на лошадях, автомобилях, предполагалось снимать их в массовках. Иван Александрович считал, что, пока актриса окончит ВГИК, овладеет политэкономией и прочими науками, ей уже двадцать три, а то и двадцать пять. Пырьев был убежден: нужно готовить актеров со средним образованием, чтобы они к восемнадцати годам уже появлялись на экране. Руководителями школы намечались Пыжова и Бибиков, с ними уже велись переговоры…
В то время кавалерия покидала армию. В Москве должен был остаться лишь полуэскадрон конной милиции. Иван забил тревогу: как же мы будем снимать? Начались переговоры о сохранении конной части. Затем «Война и мир» и десятки других картин пользовались
этой «киноконницей».Изменился и внешний вид «Мосфильма». Конечно, по сравнению с сегодняшними кабинетами дирекции это выглядело скромно, – но если сравнить с тем казарменно-канцелярским стилем, который господствовал до Пырьева во всех помещениях студии, от кабинета директора до актерских уборных, то это был ренессанс. Покрасили и украсили все комнаты, в том числе сценарного отдела. Напротив редакторских комнат организовали приемную, где можно было поговорить с автором.
Сценарный отдел получил автомобиль – кремовую «Победу». Сейчас это звучит наивно, но в ту пору лишь редкий писатель или режиссер имел машину. А добираться было довольно сложно: такси еще не стало элементом быта. Посылали машину за Гладковым и Ивановым, за Габриловичем и Розовым, за Вольпиным и Эрдманом.
Директорский зал перестроили, сделали удобные кресла. Иван распорядился, помимо классиков советского кино, повесить портреты Протазанова, Холодной и Ханжонкова – это многим не нравилось, но он упорно не хотел быть «Иваном, не помнящим родства».
Одних эта бурная деятельность раздражала, других – привлекала своим размахом.
Иван привез на «Мосфильм» Фурцеву и Дыгая, долго водил их по двору студии и показывал, как медленно поднимается Новый «Мосфильм». Дыгай и Фурцева пообещали помочь – и обещание выполнили. Строительство развернулось с новой силой. В общем, «Мосфильм» рос, захватывая близлежащие территории для натурных площадок…
Люся Каплер острил: «Скоро при „Мосфильме“ будет Монополька…»
Регулярно проводились творческие конференции с участием солидных докладчиков: тогда это было в новинку, ведь слово «симпозиум» еще не появилось.
Прения были бурные, споры – серьезные, проводилось анкетирование, тайным голосованием присуждались премии.
Я пишу и уже жду ехидных вопросов: все ли было так хорошо? Неужели Пырьев проступит в нимбе?
Думаю, что нет. Я сказал о нем свое слово: он был не из легких – кому-то приходилось и худо. Наверное, их было немало. Но это ведь в тот период! А сейчас, с горки времени, уже и многим, тогда недовольным, все это видится возрождением. Ведь мы, на «Мосфильме», могли что-то решать и давать хоть небольшую свободу творческим замыслам и начинаниям… А Иван – если хотел – мог их отстаивать.
«НА ДАЛЕКОМ МЕРИДИАНЕ»
В один из теплых июльских дней 1963 года я лежал на пляже в Усть-Нарве, вырвавшись из Москвы и предчувствуя беззаботный отдых в этом тихом уголке, как вдруг появившаяся на берегу хозяйка дома подала мне правительственную телеграмму: «Срочно позвоните Сурину [24] ».
Натянув брюки и оставив на берегу взволнованных родных, я побрел на почту, размышляя, зачем мог понадобиться Сурину, которого видел на «Мосфильме» пять дней тому назад.
Предположения сменяли одно другое, но наиболее вероятным, как всегда, у меня было печальное предположение о том, что мой сценарий «Дети смотрят на нас» зарезан. Но зачем так срочно об этом сообщать?..
То, что сообщил мне Сурин, не могло прийти мне в голову, даже если бы я думал не два часа, дожидаясь Москву, а еще двадцать два. Сурин предложил мне работать над сценарием «На далеком меридиане» вместе с Митчеллом Уилсоном [25] .
Я очень разволновался, не мог дать ему никакого ответа, сказал, что позвоню завтра. Дело было в том, что я очень устал, мечтал хотя бы две недели отдохнуть, кроме того, должен был через пятнадцать дней уезжать в Польшу и не хотел отказываться от поездки. А Митчелл Уилсон уже сидел в гостинице «Москва» и ждал советского соавтора. Первый набросок сценария у него был с собой. С Аловым и Наумовым, как оказалось, он не сговорился (именно такой вариант предполагался вначале). И сейчас, вместе со своим продюсером Лестером Коуном, ожидал ответа, кто с ним будет работать над сценарием и кто будет снимать. В этом затруднительном для советской стороны положении родилась, не знаю у кого, но, думаю, у Сурина, моя кандидатура. С тем, что, пока я буду работать над сценарием, найдут и режиссера.