Записки баловня судьбы

Я могу ошибиться в подробностях портрета — он слишком быстро разрушался, не за всем можно было уследить.

Речь идет об Анатолии Сурове, лауреате Сталинских премий. «Далеко от Сталинграда», «Обида», «Бесноватый галантерейщик», «Зеленая улица», «Рассвет над Москвой» — кто помнит эти пьесы? Стоит ли возвращаться к ним, занимать ими читателя?

Эти пьесы, некогда захватившие авансцену советского театра, — сами действующие лица социальной драмы. Ничто так не откроет времени умерщвленной нравственности, как авантюрная одиссея знаменитости, лауреата, репертуарного драматурга, не бывшего… драматургом.

Барин из подмосковной Валентиновки Краснощеков, по своему разумению, «честно» покупал пьесу, соблазняя большой денежной суммой. Суров же год за годом использовал чужой труд, умело играя на беде одних, нечистоте других, на «приятельстве». Но главную ставку от делал на безоговорочную поддержку аппарата, начальствующих лиц, системы. А истории устранения соавторов, их дискредитации, морального уничтожения за непокорство создают сюжеты почти детективные.

Первая пьеса — «Далеко от Сталинграда» — пришла к Сурову, тогда ответственному секретарю «Комсомольской правды», нечаянной радостью. Замысел ее, план и черновой набросок привез в 1945 году с Волги журналист, корреспондент «Комсомолки» по Сталинградской области Александр Михайлович Шейнин. Впоследствии, вводя в заблуждение комиссию ЦК ВЛКСМ (1945), а затем и комиссию Союза писателей (1954), Суров скажет, что он «задумал данную пьесу еще в 1938 году, когда работал в Ярославле». Но люди здравые не могли принять подобного «озарения»: ведь в пьесе речь идет о героической работе одного из заводов, эвакуированных в глубокий тыл во время Великой Отечественной войны, и, как справедливо указала комиссия Союза писателей, «идейный пафос и сюжет пьесы „Далеко от Сталинграда“ неотделимы от Великой Отечественной войны».

Поначалу все складывалось разумно и просто. Суров был товарищем Шейнина и его редакционным начальством. А кто в молодости, начиная литературную работу, в восторге и одновременно в неуверенности перед будущим не испытывал искушения разделить с кем-то творческий труд и заботы по устройству своего детища. Тем более пьесы, ей всегда так сиротливо у театрального порога!

Возникло соавторство. Характеризуя летом 1954 года своих соавторов, называя их скромно советчиками, редакторами, наставниками и даже «крестными отцами», Суров так отозвался о Шейнине: «Хороший парень, но люди мы разные по творческому почерку. Он мне нравился юмором, жизнерадостностью. Но лентяй, нетрудоспособен. И в творческом отношении — человек неинтересный, неглубокий». Поразительно: чем усерднее трудился на Сурова иной литератор, особенно из тех, кто пытался оборонить свое законное соавторство, тем настойчивее звучали потом суровские обвинения литературного «негра» в… нетрудоспособности. Так уж не везло Анатолию Сурову, что под руку ему все время шли лодыри.

Итак, соавторство Шейнина и Сурова возникло по обоюдному согласию. Суров — москвич, и не рядовой. Журналист из Сталинграда отбыл на Волгу, радуясь обретенному единомышленнику, человеку практической складки, знающему современное просторечье, язык работяг и жаргон новых чиновников.

Все этапы этого соавторства: многократные вызовы Шейнина в Москву, гостиничные бдения, долгая работа в Переделкине и многое другое — зафиксированы в письмах и устных показаниях двум комиссиям и самих соавторов, и многих других причастных лиц — сотрудников «Комсомолки» и «Сталинградской правды», Сталинградского драматического театра.

«Эта работа происходила на глазах всего коллектива, — утверждал член редколлегии „Комсомолки“, впоследствии ответственный секретарь „Известий“, М. Семенов. — И в том числе на моих глазах. А. М. Шейнин неоднократно давал мне читать написанные и переделанные сцены пьесы, все связанные с ней материалы принимались в секретариате, перепечатывались в нашем машинописном бюро…» Н. Малеев, в 1946 году корреспондент «Комсомольской правды» по Ставропольскому краю, свидетельствовал: «Я хорошо знаю почти всю историю написания пьесы „Далеко от Сталинграда“. Я в то время работал в центральном аппарате газеты „Комсомольская правда“. Видел, как Шейнин просиживал днями и ночами над рукописью».

Можно привести и много других показаний, которые исчерпывающе подтверждают авторство — или уж по крайней мере соавторство Александра Шейнина. «Ознакомившись со сценическим вариантом пьесы Театра имени М. Ермоловой, — писал режиссер В. Иванов, — я установил, что принципиальной разницы между тем текстом пьесы, который я читал в 1945 году, и тем, который был поставлен московским театром, не существует. Сюжет, основной конфликт, образы обоих вариантов остались без существенных изменений. Знакомясь с дальнейшим творчеством А. Шейнина (пьесы „Дом Сталинграда“, „Большой шаг“, рассказы, очерки), я убедился, что его творческая манера едина, и для меня стало очевидным, что основной труд в создание пьесы „Далеко от Сталинграда“ вложил именно А. Шейнин».

Ох уж эта «творческая манера», отвратительная способность одаренных людей оставлять незримый, словно между строк, след! А почерки Анатолия Сурова менялись до неузнаваемости в зависимости от того, чья рука из числа его ленивых «крестных отцов» трудилась над созданием той или иной страницы.

Была пьеса двух авторов, титульный лист с их фамилиями, был неоспоримый факт: представление Шейнина Театру имени М. Ермоловой, принявшему к постановке пьесу. Был соавтор, сталинградец, который вызывался в Москву, когда нужно было работать над пьесой, в затруднительных случаях даже через секретаря ЦК ВЛКСМ Михайлова. Шейнина можно было позвать на генералку, на премьеру, а можно было и придержать в Сталинграде, пощадить человека, чтобы он не увидел премьерной афиши без… своего имени.

«Суров категорически отрицает соавторство А. Шейнина по пьесе „Далеко от Сталинграда“, ограничивая участие А. Шейнина чисто дружеской помощью (к помощи „редакторов“, „наставников“, „крестных отцов“ прибавляется, таким образом, еще один вид помощи. — А. Б.), связанной с включением в пьесу образа сумасшедшего Левы», — читаем мы в заключении комиссии Союза писателей. «Когда же встает вопрос о многочисленных свидетельских показаниях, приведенных выше, о частых вызовах в Москву А. Шейнина А. Суровым для их совместной работы, о том, что первые экземпляры пьесы имеют две авторские фамилии, о том, что, наконец, сам Суров первое время представлял всюду А. Шейнина как своего соавтора, — А. Суров ничего не может ответить на это, кроме крайне невразумительных ссылок на две пьесы, которые они якобы писали врозь, но „на всякий случай“ решили на каждой из них поставить по две фамилии, — словом, нечто совершенно неправдоподобное, что, однако… помогло друзьям Сурова сделать из этого вздора „убедительный“ аргумент для отвода Шейнина».

Как же случилось, что начинающий литератор решился на обман, на авантюру? Только ли в характере искать ответ на это, в цинизме и бесшабашности, в одолевшем его честолюбии?

Дело много сложнее. Ложь Сурова упала на благодатную почву.

В конце 1945-го и январе 1946 года, когда конфликтная комиссия ЦК ВЛКСМ заканчивала свою работу, за три года до начала травли «безродных космополитов», А. Суров с гордостью говорил о том, что он «пользовался советами и творческой помощью таких опытных критиков, как Н. Калитин, И. Крути, И. Юзовский», что «в то же время у него возникли близкие отношения, с Н. Оттеном». По этому поводу в выводах комиссии СП СССР благодушно замечено: «Когда пьеса была в основном написана, Суров, облеченный полным доверием своего соавтора, которого служебный долг приковывал к Сталинграду, в полной мере использовал ту помощь, какую обычно наша литературная общественность оказывает молодому начинающему драматургу». Но названные литераторы не просто «литературная общественность», они — театральные критики, которых спустя три года назовут (всех, кроме Н. Калитина) врагами советского театра и драматургии, которых как группу злоумышленников станет поносить и заместитель редактора «Советского искусства» А. Суров.

В 1946 году Н. Оттен, еще не подозревая близкой беды, на запрос комиссии ЦК ВЛКСМ не дал честного ответа, его письмо — классический пример дипломатической уклончивости: «Что касается „соавторства“ Шейнина по этой пьесе, то я слышал об этом только от самого Сурова, и то — нечто совершенно невнятное, что после повторных моих расспросов было мною понято как союз, рассчитанный скорее на будущее, чем на настоящее, и роль этого „соавтора“ в пьесе „Далеко от Сталинграда“ должна была каким-то образом проявиться в дальнейшем. Не могу сказать, чтобы такая постановка вопроса была сколько-нибудь логичной и естественной. А положение соавтора готовой пьесы, участие которого в неопределенном будущем, минуя один важнейший этап работы за другим, делает его очень похожим на поручика Киже».

Шейнин, задумавший пьесу, в меру своих сил и дарования потрудившийся над ней, оказался, по мнению другого суровского «крестного отца», поручиком Киже! Чей же труд сделал эту пьесу пьесой? «Труд Сурова, само собой разумеется, — отвечает Оттен, — равно как и труд Театра имени Ермоловой, руководителей Главреперткома и, если угодно, в какой-то малой степени, но в систематическом проявлении, также и мой труд».

Оттен, человек осторожный и умный, видимо, не заметил, как проскользнуло это предательское слово «равно», как писательский авторский труд превратился вдруг в некий бригадный подряд, когда и руководители Главреперткома годятся в соавторы, только бы не назвать соавтора подлинного, точнее говоря, автора первого варианта пьесы. Надо ли удивляться тому, что три года спустя А. Суров, по собственным его словам, «категорически возражал против попыток Софронова приобщить Оттена к космополитам»? Он спасал и еще кое-кого, но исключительно тех, кто мог, кто соглашался вкладывать свой труд в его пьесы. Что касается Оттена, то, отвечая 7 июля 1954 года на вопросы комиссии Союза писателей, Анатолий Суров признал, что ему «больше всех помогал Оттен: помог в „Далеко от Сталинграда“, подсказал мысль о сценарии „Далеко от Сталинграда“, к нему я пришел с первым вариантом „Обиды“; он помогал мне дорабатывать „Зеленую улицу“».