Записки из страны Нигде

Сейчас эти нитки прятать разучились. Или не считают нужным. Чем больше заметных стежков – тем «профессиональнее» автор: посмотрите, посмотрите, как владеет технологией! Все крючки расставил по местам, все необходимые элементы вставил в нужные эпизоды.

В глянцевом журнале дают советы барышням – как клеить мужчин: покажите ему, что он неотразим, скажите ему простой комплимент (да-да, мужчины любят комплименты! Похлопайте глазками: «Никто так не понимает меня, как ты»). Если девушка последует этим советам (а где гарантия, что бородатые существа с Марса не пролистали, сидя в туалете, тот же самый глянцевый журнал?) – она рискует влипнуть: фальшивка никому не интересна.

По мне так, это хуже, чем преступление, это – пошлость.

Как недопустима пошлость в длительных отношениях между людьми, так недопустима она и в тексте. Если текст рассчитывает на длительные отношения с читателем, конечно.

Главный герой книги – как и главный герой твоей жизни – появляется сразу весь. Для сближения с ним не нужно искать повода. «Душа сказала: это ОН».

Есть два способа подачи героя: развитие и раскрытие.

Раскрытие – это как детектив: шаг за шагом, действие за действием персонаж позволяет узнать себя. Это, кстати, довольно сложный прием, потому что автору необходимо держать в голове сразу всю информацию о герое, а читателю выдавать ее небольшими порциями, тщательно отбирая факты: желательно делать так, чтобы сегодняшнее поведение героя как будто опровергало все то, что читателю позволено было о нем узнать в предыдущей главе. И только ближе к финалу все детали должны сложиться в общую картину.

Можно, кстати, вовлечь в эту игру читателя: дать читателю знать о герое все, но держать в неведении важного для героя персонажа (обычно – героиню). Один из лучших примеров: отношения Арабеллы и Питера Блада. Арабелла довольно долго считала его просто «вором и пиратом», но потом он все-таки ее разубедил! А читатель, конечно, сразу был в курсе, что Питер Блад – хороший.

Развитие героя, как ни странно, прием более простой. Берешь персонажа в точке «А», проводишь его через жизненный опыт – и в точке «Б» это уже другой человек: что-то осознал, от чего-то отказался, какие-то вещи делать научился. Пример – один из самых «воспитательных» романов Диккенса, «Мартин Чезлвит». Получив убийственный американский опыт, Мартин становится хорошим парнем. Точнее, высвобождает того хорошего парня, который всегда жил внутри него.

Но на самом деле и это разделение – на раскрытие и развитие – механистично и условно, как и любая технология. В естественном тексте (не слепленном в результате «совместного пошива») развитие и раскрытие сочетаются. Раскрывая какие-то обстоятельства своей жизни и черты своего характера, герой одновременно с тем и меняется.

Я считаю, что текст интересен в том случае, если внутри него постоянно происходит движение. Меняется герой. Меняются знания героев друг о друге. Меняются знания читателя о героях. Меняется знание героя о самом себе. Как создавать эти спецэффекты – ни одна технология не объяснит.

Потому что в центре вселенной – Автор. Это Автору интересно – что еще скрывает главный герой, как еще он может измениться, в чем еще он может проявить себя.

Я расскажу о персонажах, которые занимают лично меня.

На самом деле у меня есть основная тема, вокруг которой обычно и выстраиваются все мои произведения.

Как-то один литератор, который считает, будто хорошо разбирается в моем творчестве, с авторитетным видом объявил, что, мол, главная тема всех сочинений Хаецкой – это любовь. Даже так: ЛЮБОВЬ. Но это совершенно ошибочное мнение, основанное на личных предпочтениях данного литератора и на его сверхспособности вычитывать из чужих текстов то, чего там нет.

То есть любовь, конечно, в моих книгах присутствует, как без этого. И когда соседи, например, спрашивают меня – мол, про что же ты пишешь, соседка? (а я живу на одном месте больше полувека и среди моих соседей есть бабушки, которые помнят, как меня принесли из роддома) – я отвечаю: «Да про любовь».

Но одно дело – соседки, а другое дело – литератор, да еще, в отличие от соседей, читавший мои книги, - ему бы стоило лучше разбираться в том, что конкретно он прочитал.

Главная тема всех моих произведений – свобода и крайне сложные отношения человека с этим феноменом.

Если персонажа занимает вопрос «что такое свобода и что мне с ней делать» - то этот персонаж мне интересен.

То есть я исхожу не из профессии героя, даже не из его характера, а из того, насколько он поглощен той же мыслью, что и я. У нас с ним общая идея.

В принципе, если книга не о свободе – то мне не интересно ее писать.

Мысль эта появилась у меня очень давно, классе в шестом, когда я прочитала в романе «Спартак» странное название главы: «Что Спартак делал со своей свободой». До этого я была уверена в том, что свобода есть естественное состояние человека, есть нечто, что ему присуще от рождения. Внезапно авторитетный для меня человек, автор захватывающего романа, зачитанного в те годы до дыр, роняет фразу, из которой следует, что свобода – это такая штука, которая может быть, которой может не быть, и с которой, коль скоро она есть, приходится что-то делать.

То есть, иными словами, она существует вне человека.

Достаточно много – и достаточно простодушно – рассуждает на эту тему Хелот из Лангедока, мой первый герой.

Потом-то я набралась ремесленных навыков, овладела технологиями и научилась говорить о важнейшей для меня теме не в лоб, а обиняками. Но если присмотреться – все мои герои так или иначе что-то делают со своей свободой.

Свобода предполагает ответственность. Простая фраза, но сколько же за ней скрывается страданий. Свобода предполагает, например, необходимость (или возможность) постоянно делать выбор. И этот выбор может быть мучительным. От постоянных выборов человек устает. И это может быть несущественный выбор – какую из ста сортов зубных паст купить, какой обед нынче приготовить, - а может быть выбор жить или не жить животному или человеку, жить или не жить тебе самому.

Иногда в фильмах и романах герою обвиняющее говорят: ты, мол, хорошо устроился – тебе приказывают, ты стреляешь; нет чтобы мозги включить – и так далее. А вы пробовали жить по приказу? Когда ничего не надо выбирать? Когда встали утром, вам выдали задание – и вперед? Вечером отчитался – сделал так и так. Если что-то не получилось, ну, выговор влепят. Ругают – не оправдываешься, только моргаешь. Такое состояние дает невероятную внутреннюю свободу. Эта внешняя несвобода – отдых от постоянных выборов и душевное пространство для мыслей, чувств и впечатлений.

В чем разница между этой несвободой и личной несвободой раба?

В том, что несвобода в армии или монастыре – результат твоего личного свободного выбора. Раб свою несвободу не выбирает и не может от нее избавиться. И такая несвобода – однозначное зло: человек должен иметь возможность распоряжаться своей свободой, делать с ней что-то, вплоть до того, чтобы отдать ее кому-то.

Был еще один автор, который оказал на меня большое влияние в вопросе «Что такое свобода и что с ней делать». Это, простите, Владимир Ильич Ленин. Мы проходили его статью о партийности печати, и там была очень простая мысль о том, что человек свободно приходит в некую партию и свободно отдает этой партии свои таланты и умения. И потом уже подчиняется партийной дисциплине и пишет то, что нужно партии. То есть в основе «несвободы партийности» лежит свободный выбор, сделанный человеком однажды.

Возьмем, например, многими (в том числе и мной) нежно любимого Питера Блада. Кажется, этот человек постоянно делает выборы: захватить корабль испанцев, спасти девушку, стрелять так или стрелять эдак. Но его внутренний стержень, секрет его железной воли – в том, что он очень давно лишил себя возможности делать окончательный выбор, то есть решать, жить или не жить человеку. Став врачом, он сознательно отрезал себе эти пути. Помогать или не помогать раненому мятежнику? Помогать или не помогать избитому рабу? Без вопросов – и невзирая на последствия. Избавленный от рефлексии по этим поводам, он получил очень большую свободу действий во всем остальном.