Знак 007: На секретной службе Ее Величества
Шрифт:
Питер Хант родился в 1925 году в Лондоне. До того как стать в 1947 году помощником оператора на киностудии в Дэнеме, он изучал игру на скрипке в Лондонском музыкальном колледже и историю искусств в Римском университете. Поначалу в обязанности Ханта входила лишь работа с «хлопушкой» и нумератором, но вскоре юноша попал в монтажный цех, где и начал карьеру киноредактора.
К работе над кинобондианой Ханта привлек Зальцман, который регулярно посещал Англию в середине 50-х годов в связи со съемками фильма по пьесе Джона Осборна «Оглянись во гневе». К тому времени Хант уже заслужил репутацию одного из лучших киноредакторов Британии. Зальцман несколько раз приглашал его к сотрудничеству, но всякий раз Хант был занят на съемках и отказывался от предложений. Так случилось, что в 1961 году у Ханта возникло «окно» в работе, и как раз в это время начались съемки «Доктора Ноу». Зальцман предложил ему должность редактора первой серии бондианы, и Хант согласился. На его решение повлияло и то, что режиссером фильма был Теренс Янг,
До того как снять в 1969 году свой единственный фильм об агенте 007, «На секретной службе Ее Величества», Питер Хант участвовал в съемках пяти фильмов бондианы в качестве редактора, а в одном из них — и ассистента режиссера. В самостоятельное режиссерское плавание он отправился, уже обладая многолетним опытом работы над фильмами о Бонде, прекрасно понимая, каким сложился традиционный образ агента 007, отдавая себе отчет во всех проблемах съемок таких фильмов.
Редактируя «Доктора Ноу», Питер Хант создал метод киномонтажа, названный crash cutting, что можно перевести как «моментальная нарезка». Смысл приема заключался в том, что редактор отбраковывал и вырезал из отснятого материала отдельные кадры, искусственно ускоряя темп действия, придавая ему новую динамику. Отредактированная таким способом сцена драки в поезде в серии «Из России с любовью» произвела среди кинематографистов сенсацию. Хант стал признанным мастером редактуры фильмов жанра экшн, что определило и его стиль режиссера.
Как только Питер Хант подписал контракт на съемки шестой серии кинобондианы, он засел вместе с его сценаристом Ричардом Мейбаумом за работу над сюжетом, чтобы максимально приблизить его к роману Флеминга, который некоторые критики считают лучшей книгой писателя. Характерно, что и на съемочной площадке режиссер не расставался с испещренным пометками томиком Флеминга. Трудности создания новой концепции образа Бонда были связаны еще и с тем, что его играл малоопытный актер Джордж Лейзенби. Правда, Хант, в отличие от критиков, высоко оценил игру Лейзенби.
Фильм «На секретной службе Ее Величества» отличается от других фильмов бондианы трагическим финалом: в последних кадрах ленты убивают жену Джеймса Бонда. По сути, фильм Ханта — смесь мелодрамы и экшн. Именно это и оттолкнуло от нестандартного фильма многих фанатов Бонда, посчитавших, что их любимый киногерой оказался слишком уж приземленным. Претензии такого рода сформулировал литературный критик Саймон Рейвен, которого Хант привлек к редактированию диалогов: «Питер сделал Бонда более человечным, более обыденным. Однако мы не ходим в кино, чтобы увидеть обычных людей. Мы хотим увидеть нечто большее, чем жизнь, хотим увидеть богов и героев». Тем не менее общепризнано, что по своим художественным качествам серия «На секретной службе Ее Величества» — один из лучших эпизодов о Бонде, уступающий разве что куда более поздним фильмам «броснановской серии». Используя опыт «моментальной нарезки», Хант создал динамичный и остросюжетный калейдоскоп авантюрных приключений. «Я сознательно отходил от проверенной формулы образа Бонда, предложив свежий индивидуальный подход», — заявил Хант, отвечая на критику. Но оборонялся он неудачно: несмотря на коммерческий успех (по прокатным сборам 1969 года картина Ханта уступила только считающемуся классикой мирового кино фильму «Батч Кассиди и малыш Сэнданс»), за лентой «На секретной службе Ее Величества» закрепилась репутация неудачной серии кинобондианы. Видимо, этим и объясняется тот факт, что Ханта больше не привлекали к съемкам фильмов о Бонде.
До своей кончины в 2002 году Хант снял еще десятка полтора фильмов в стиле экшн. Самые известные из них — «Смертельная охота», «Дикие гуси-2», «Покушение». В последнем интервью Питер Хант так сформулировал свое режиссерское кредо: «Я всегда считал, что фильмы следует снимать серьезно, но не принимать их всерьез. Юмор должен не насаждаться, юмор должен органично возникать из самого фильма. Другими словами, в хорошем фильме не должно быть никакой искусственности».
«Я сказал сыну, который в то время работал со мной в монтажной, — вспоминает Джон Глен, — что если я должен стать кинорежиссером, то лучше снимать фильмы о Джеймсе Бонде, я действительно хорошо их знаю». Глен не покривил душой: до того как поставить в 1981 году первый самостоятельный фильм («Только для ваших глаз»), он успел поработать монтажером, редактором и ассистентом режиссера на съемках трех фильмов о Бонде («На секретной службе Ее Величества», «Шпион, который меня любил» и «Лунный гонщик»). В этих картинах ему доверяли ставить отдельные «спортивные» эпизоды и сцены единоборств. Альберту Брокколи так понравилась работа Глена, что он предложил ему творческое руководство проектом «Только для ваших глаз». Джон Глен удачно справился с задачей и стал режиссером последующих четырех серий об агенте 007: «Осьминожка» (1983 год), «Вид на убийство» (1985), «Живые огни» (1987) и «Лицензия на убийство» (1989).
Джон Глен родился в 1930 году на юго-востоке Англии. В 15 лет он поступил курьером в редакционный отдел киностудии Shepperton, где поначалу очищал мусорные корзины и разносил письма. Затем перешел в отдел звукозаписи, где дорос до должности звукорежиссера, после чего решил заняться редактированием картин. В студии Nettlfold молодому помощнику редактора поручили обрабатывать отснятый киноматериал с второстепенными, но динамичными сценами вроде погонь, стрельбы или драк. «Редактирование состоит в том, чтобы в темноте монтажной комнаты вырезать чужие ошибки, — вспоминает
о начале карьеры Джон Глен. — Это дает возможность учиться. В какой-то мере режиссура фильмов в жанре экшн представляет собой процесс обратный редактированию. Мне пришлось отредактировать столько сцен в этом стиле, что, став режиссером, я мог без труда разбивать их на составные элементы. Опыт работы в монтажной позволяет вам снимать фильм в любой последовательности. Все это экономит время производства, а время — деньги, и это вам засчитывается». После двухлетней службы в королевских ВВС Глен вернулся на киностудию и занялся редактированием документальных лент и телефильмов. В 1968 году он получил приглашение от Питера Ханта принять участие в съемках шестого фильма бондианы «На секретной службе Ее Величества». Именно в этом фильме Глен проявил себя как блестящий постановщик лыжных гонок и соревнований по бобслею.О своей режиссерской индивидуальности Джон Глен говорит без тени тщеславия или самомнения. «Мне хотелось вернуться к более серьезному образу Бонда, — говорит он о своем творческом методе, — однако не лишая агента 007 юмора и мощной динамики. Собственно, это и было моей сильной стороной, на это я и ставил в своей работе. Думаю, мне удалось создать неплохую смесь первоклассного экшн-фильма и подлинной драмы. Мои последние два фильма с Тимоти Далтоном были самыми лучшими. Это не самые успешные в коммерческом отношении фильмы о Бонде, но это мои лучшие работы». Когда Глен говорит о возвращении к серьезному образу Бонда, он имеет в виду флеминговского Бонда. Воплощенный Далтоном в «Живых огнях» и «Лицензии на убийство» образ 007 оказался максимально приближенным к герою романов Флеминга, которыми Глен зачитывался со школьных времен. Однако образ этот не вписался в уже возникший у публики стереотип Бонда, да и критика не приняла нового, более реалистичного и «пуристского» Бонда. Все это сказалось на кассовом сборе. А сам Глен винит в низких доходах своих безусловно доброкачественных фильмов неумелую рекламную кампанию киноконцерна MGM.
После разрыва с Брокколи Джон Глен не оставил кино и в 90-е годы снял несколько популярных лент, в частности «Клетчатый флаг», «Асы: Железный орел III», «Кристофор Колумб: Открытие». Последний из его фильмов — французская лента «Подходящий человек».
Так зовут человека, который четыре с лишним десятилетия назад определил стиль киносериала о Джеймсе Бонде. Именно Биндеру пришла в голову блестящая идея снять агента 007 для заставки к первому фильму серии, «Доктор Ноу», направив объектив камеры в ствол револьвера 38-го калибра. Именно с этой заставки, ставшей одним из символов бондианы, начинаются все эпизоды сериала. Двадцать один раз джентльмен в безупречно сидящем смокинге стремительно выхватывает пистолет и нажимает на спусковой крючок; двадцать один раз экран обагряется кровью; двадцать один раз оркестр исполняет знаменитую композицию Монти Нормана.
Поначалу в «дуле пистолета» шел вовсе не Шон Коннери, а его дублер Боб Симмонс. Заставку пересняли для четвертой серии, «Шаровая молния», когда в проект Брокколи и Зальцмана вернулся Биндер, на пару лет отвлекавшийся для работы с другими продюсерами и режиссерами. В заставке к фильму «Живи, пусть умирают другие» 007 впервые осуществляет проход без вышедшей из моды шляпы. Эта честь досталась Роджеру Муру.
Морису Биндеру принадлежит и революционная концепция титров к фильмам о Джеймсе Бонде. Простенький по сегодняшним меркам трюк из «Доктора Ноу» (разноцветные надписи проецировались на силуэты танцующих под карибские мотивы девушек) стал первым в блестящей кавалькаде из двух десятков музыкальных клипов. В начале 60-х, когда зарождалась бондиана, такого понятия, скорее всего, еще не существовало, но клип-то уже был, и был у этого клипа клипмейкер. С той поры технология кино пережила не одну революцию, но идея представления зрителю имен и фамилий тех, благодаря кому Джеймс Бонд еще жив и неизменно готов на подвиг, остается прежней.
Эротические эксперименты середины прошлого века ныне кажутся невинными, а ведь были времена, когда в некоторых странах титры приходилось вырезать. Однако и сейчас после выхода фильмов о 007 каждая «сцена с титрами» неизменно воспринимается как провокация — чувственная, стилистическая, технологическая. Нервный центр эротики в серии фильмов о Джеймсе Бонде и сейчас стоит искать в придумках Мориса Биндера и его наследников.
Биндер, оформивший четырнадцать серий киноэпопеи, и продолжатель его дела Даниэль Клейнман запускали танцующие женские силуэты в космическое пространство и опускали под воду, окунали их в радужно переливающуюся нефть и в огромный бокал для мартини, заставляли голышей в советских фуражках маршировать по гранитным головам памятников коммунистическим вождям и кувыркаться на стволе огромного револьвера, помещали внутрь драгоценных камней и фишек казино, ледяных глыб и дождевых капель. Женские фигурки наряжали в кимоно или раздевали вовсе, их золотили и серебрили, высвечивали в качестве мишени, в них стреляли из пистолетов и гарпунов, как в механические устройства, их разбирали на детали и, словно стеклянных, разбивали вдребезги. Фоном для эротических плясок становились и извергающийся вулкан, и кровавый океан, и силиконовый мир полупроводников, и мерцающие языки пламени. Протяжные и ритмичные песни о любви и доблестях агента 007 для маленьких танцовщиц исполняли Пол Маккартни и Нэнси Синатра, Том Джонс и Тина Тернер, Боно и Мадонна, Garbage и Duran Duran. В серии «Завтра никогда не умирает» девушки, словно на спасательных кругах, уплыли на громадных сверкающих бриллиантах в компьютерный мир, чтобы нырнуть со сверкающей поверхности в бездну и исчезнуть.