Золотая Адель. Эссе об искусстве

Хороший переводчик, хочет он того или нет, по колено, по пояс погружается в неверность. Если мы намерены всерьез говорить об адекватности перевода, то вопросы будут заключаться скорее в том, каковы основные правила неверности переводчика, какова структура неверности, как особенности этой неверности отражаются на творческой индивидуальности автора, которому переводчик как-никак должен быть верен. То, от чего Хильдегард Гроше отталкивается в своей работе, выглядит примерно так: да, передо мной фраза, которая состоит не из словарных слов. За словами скрывается культурный контекст, а в нем — литературный склад человека, фамилия которого Немет, Дери, Манди, Месей^[64] или, как в данном случае, Надаш. Человек этот обладает порой нормальными, порой случайными или даже экстремальными индивидуальными свойствами. И Хильдегард Гроше как бы говорит себе, что прежде всего она должна иметь в виду весь комплекс этих свойств. На мой взгляд, это — главное правило ее переводческой работы. Когда нужно принимать решение — а ей приходится принимать бесчисленное множество решений, — все языковые явления она неизменно подчиняет этому большему целому, то есть структурообразующей индивидуальности автора.

Как-то мы работали с ней в Штралене, и в тот день нас с ней, уже не в первый раз, остановила на главной площади городка одетая в живописные лохмотья цыганка. Она, как уж полагается цыганке, истошно причитала, требуя милостыни, ребенок у нее на руках, завернутый в тряпье, тоже вопил. Не то чтобы с моральной, а скорее с профессиональной точки зрения я не считал правильным не вспомнить о том, что сегодня мы оба уже подавали ей. На этой неделе, кажется, в десятый раз. Словом, я и не подумал тянуться к карману. Что же касается Хильдегард Гроше, она, в самом центре этого аккуратного, вылизанного северонемецкого городка, совершенно неожиданно превратилась в румынскую цыганку. И заорала на нее точно таким же голосом и с точно такими же интонациями. Видимо, для того, чтобы быть переводчиком, нужны некоторые артистические способности, и они у нее, к моему удивлению, оказались. Поня-тия не имею, что она ей орала. Но у цыганки аж челюсть отвалилась и глаза на лоб полезли. Забыв про ритуал, нормальным голосом, без всяких причитаний она что-то ответила. Они обменялись несколькими доверительными, касающимися, должно быть, деловой ситуации репликами, после чего мы в полной тишине двинулись дальше. За спиной у нас еще долго не было слышно профессиональных причитаний.

Я пробовал подсчитать, сколько раз, где и подолгу ли мы работали вместе. В Будапеште, в Берлине, в Штралене, в Штутгарте, в Гомбошсеге — во всех этих местах многократно, порой по несколько недель, с утра до вечера, ни на что не отвлекаясь, — если все это сложить, наверняка выйдет несколько месяцев. Но кроме этого — урывками, час-другой, за столиком в ресторане или кафе, во Франкфурте, Мюнхене, Баденвайлере, Вене — будто влюбленные. Если же возможности для такой работы не находилось, то по телефону из Гамбурга, Гёттингена, Кёльна, Парижа, торопясь и задыхаясь из-за нехватки времени.

Поставленные издательством сроки чаще всего вынуждают переводчика трудиться не разгибаясь, и все же в его работе есть некоторый ритм и свойственный только ему ритуал, от которого его не заставят отступить ни новое, непривычное место работы, ни бегущее время. Утром мы садимся напротив друг друга, открываем книгу.

— Петер.

— Да, Хильдегард.

— Страница 328, пятая строка снизу.

— Нашел.

— Конечно, я понимаю, что тут написано. Но что это значит?

— Как что? Теперь я не понимаю.

— Чего вы не понимаете?

— Не понимаю, как это вы не понимаете, что это значит.

— Не понимаете?

— Да, смотрю вот и не понимаю.

— Тогда попробую объяснить…

Завершить такой диалог нам не удалось ни разу. Мы достигаем момента, когда оба понимаем, чтo понимает или чего не понимает другой, — и уже вечер.

И ты вдруг чувствуешь, что прошли уже долгие годы…

1999

Всегда происходит что-то другое. Чаба Каройи беседует с Петером Надашем

(Перевод О. Серебряной)

Роман «Параллельные истории» я читал больше месяца — с восторгом и, насколько позволяли обстоятельства, самозабвенно. Так же я читал «Войну и мир», «Человека без свойств». Когда я закончил, появилось желание говорить об этом романе со всеми без исключения, но говорить было особо не с кем, потому что летом отпечатали лишь несколько экземпляров для прессы. Я даже не знаю сейчас, какой вопрос задать — слишком много их накопилось. Роман этот — чтение нелегкое, не беспроблемное. В то же время он обладает особой будоражащей силой, замыкает читателя на себя — и не отпускает. Вероятно, на то, чтобы переварить этот трехтомный труд, литературной жизни потребуются многие годы, но одно для меня несомненно: на свет появилось грандиозное, эпохальное произведение, и, если мы хотим заняться им по существу, надо собраться с силами. Теперь это возможно: роман вышел в свет на этой неделе. Считался ли ты с тем, что немногие одолеют 1510 страниц «Параллельных историй»? Ты, вообще-то, обычно думаешь о читателе, когда пишешь?

Как не думать, это мой профессиональный долг, но кто что в конце концов прочитает или чего не прочитает, зависит от читателя, поэтому заранее считаться с этим невозможно. Кто-то любит толстые книги, кто-то не любит.

Я люблю… Те, кто прочитает твой новый роман, неизбежно будут сравнивать его с «Книгой воспоминаний»…

При условии, что читал ее.

При условии, что читал, но если даже и не читал, все равно это будет точкой отсчета.

Хороша же точка отсчета, о которой мы ничего не знаем.

Ну да. «Книгу воспоминаний» ты писал как минимум десять лет, а этот роман, если не ошибаюсь, двадцать, потому что ты как-то сказал, что начал его в 1985 году.

Предыдущий я закончил в апреле 1985 года и летом 1985-го начал следующий. Решение было, прямо скажем, безумное. По моим подсчетам, в чистом виде на эту работу ушло 18 лет. Потому что в течение этих двадцати лет случались, конечно, длительные остановки в работе. Самая долгая была в 1993 году, когда мне пришлось восстанавливаться после инфаркта. Естественно, по ходу дела я писал много всего другого, так что бывали и короткие перерывы в работе. Я написал «Диалог» с Рихардом Шварцем^[65] — это потребовало шестимесячного перерыва, написал киносценарий для Андраша Монори Меса, «Прекрасную историю фотографии»^[66], — на это тоже ушло месяца четыре. Эссе и разное другое — статьи, всевозможные доклады и «Собственную смерть»^[67] писал вечерами — так сказать, по совместительству. Но можно смело сказать, что с 1995 года я в основное время ни над чем другим не работал, только над романом. Каждое утро в полвосьмого или в восемь садился за стол. «Ежегодник»^[68] был функциональной паузой, потому что в 1987–1988 годах я просто почувствовал, что писать роман смысла нет. Во внешнем мире происходили невероятные сдвиги, там стало интереснее и острее, чем в литературе. Потом было очень тяжело возвращаться к роману. В конце концов инфаркт избавил меня от типичных мук романиста. С тех пор как меня вернули с того света, вопрос о том, могу я писать художественную прозу или не могу, уже не стоял. Главный вопрос, встающий при написании романа, всегда был в том, где все начинается и где заканчивается. Из опыта смерти, из всего этого злополучного порогового опыта стало очевидно, что вопрос поставлен неверно. На него невозможно ответить. Потому что моя биография начинается не с рождения и не заканчивается смертью.

В связи с обоими твоими большими романами ты упоминал «Параллельные жизнеописания» Плутарха. В эссе «Возвращение» ^[69] ты заводишь о них речь в связи с «Книгой воспоминаний», а здесь отсылка к ним содержится в самом названии. Не вводит ли это в заблуждение? Потому что если так подходить к книге, то читатель будет ожидать, что между персонажами можно провести параллели, как, скажем, между Александром и Юлием Цезарем. Один грек, другой римлянин, и тем не менее посмотрите, насколько параллельно идут их жизни.

А что тут вводит в заблуждение? Я провел параллели между разными явлениями разных эпох. Где-то это места, где-то события, где-то человеческие судьбы — на разной временной глубине и на разных уровнях сознания. В том, что оставил нам Плутарх, тоже немало выдуманных сюжетов. Я же, напротив, заведомо все выдумываю, но я довольно основательно копал материал, много читал, как бы стреноживал собственное воображение документами. И параллели я искал не обязательно в том же, в чем он. Плутарх очень элегантно изображает линии судьбы, меня же скорее интересовало, как линии судьбы располагаются в пространстве. Если взглянуть на его метод как на формулу, то у меня другая формула — она берет начало в другой эпохе и задает другую структуру. У Плутарха она гармонична, а у меня дисгармонична. Тот, кого эти отличия сбивают с толку, пусть пеняет сам на себя.

В «Структуре и сюжетных паттернах романа» ^[70] , как и в «Возвращении», ты пытаешься сформулировать проблему, стоящую сегодня перед создателем романа. Ты пишешь: «С тех пор мне не давала покоя мысль, что проза, в сущности, служанка причинно-следственного мышления». Цель же твоя в следующем: «Написать истории людей, которые могли никогда не встречаться или знать друг друга лишь поверхностно, но при этом оказать фундаментальное влияние на судьбу другого». Как мне видится, герои романа связаны друг с другом сильнее, чем тебе бы хотелось, да и целое совсем не разваливается, никакого хаоса в романе нет. Складывается впечатление, что план радикальнее, чем его реализация. Потому что читателю все равно захочется дать всему причинно-следственное объяснение.