Золотая Адель. Эссе об искусстве

И он его даст. Эти точки я старался оставлять открытыми. Хотя и не во всех случаях. Я пытался выстраивать иерархии и отноше-ния и на стадии планирования, и когда писал, и позже, когда выверял текст. Человек постоянно стремится следить за тем, какое воздействие оказывают его слова и поступки. Но никогда не знает, какие качества это воздействие пробуждает в других. Тут как в известной притче о вежливом болгарине, который прекрасно знает, что все остальные европейцы кивают, когда согласны, и крутят головой, когда хотят сказать «нет», и поэтому, проявляя вежливость, он тоже так делает, когда с нами разговаривает. Но что, если и мы окажемся столь же осведомленными и вежливыми? Относительно того, как ту или иную вещь воспримет другой человек, у меня никаких гарантий нет. Я стараюсь все это учитывать, когда выстраиваю связи между разными людьми, сюжетными линиями и эпохами. И потом, есть порядки тождества, подобия и различия. Когда, скажем, люди действуют в рамках одних и тех же или похожих моделей, потому что их похожим образом воспитывали или потому что они похожи по самому своему складу. И есть различия в соответствии с теми же критериями. Когда человек поступает так или иначе не потому, что этого требует его социализация, а потому, что он — вразрез с собственной социализацией — удовлетворяет свои инстинкты или действует согласно своим убеждениям. Я говорил, что между людьми бывают сильные и непосредственные взаимопроникновения, бывает прямое и опосредованное воздействие, когда А действительно повлиял на B, но при этом не знает С, на которого, в свою очередь, повлиял B, и — пусть они этого и не знают — А все же повлиял и на С. Причинная связь всегда стремится к однозначности, я же, напротив, пытался не упустить из виду многозначность вещей. И это так или иначе породило структуры, которые не вписываются в порядок причинно-следственного мышления. Причинность, естественно, не исчезает, но попадает в совершенно иную среду, оказывается в заведомо ином пространстве.

Прочитав первые несколько глав, я решил, что тут вырисовывается примерно тот же порядок, что и в «Книге воспоминаний»: есть берлинская линия, есть будапештская, и возникает какое-то чередование между ними в отдельных главах. Но все оказалось не так. Там складывается прекрасное завершенное целое, а тут — нет.

Надо ответить на важнейший для романиста вопрос: состоит мир из симметрий или не состоит? Там у меня все строилось на причинно-следственных цепочках. Здесь приходящие с разных сторон параллели образуют — через непричинные цепи — пространственную сеть, пространственные узлы, пространственную структуру. Если хочешь, речь идет о пространстве памяти, потому что само чтение тоже полагается на твою память, и я этой аналогией тоже пользовался. В классическом романе это делается так, что за разными персонажами закрепляют разные сюжетные линии и, следуя этим линиям, проводят нас от рождения до смерти. Классическая формула развития действия в романах — это чаще всего A — B. А это значит, что мир устроен симметрично. Романы XX века более фрагментарны, сюжет излагается эпизодами, несколько сюжетных линий по-разному связываются друг с другом. В «Книге воспоминаний» концепция ритма состояла в том, что А — В — С симметрично чередуются друг с другом, но потом нас застает врасплох D и под конец E. На важнейший для романиста вопрос я тогда ответил в том смысле, что в мире никаких симметрий нет, но мы стремимся к симметриям, нам хочется, чтобы все плохое прошло, а все хорошее повторялось, образовав некий порядок, некую гармонию. Я был предупредителен по отношению к ничего не подозревающему читателю, говоря, что он может не беспокоиться: сюжетные линии А, В, С будут постоянно повторяться, но я не мог врать или повторять их до бесконечности. В какой-то момент повторение стало невозможным, потому что нельзя было сохранить симметрию. Повествователь, говоривший от первого лица единственного числа, умер, и никакого повествования дальше быть не могло. Его роль подхватил второй рассказчик, который на свой лад заново рассказал то, что уже было рассказано. Из его рассказа выяснилось, что есть другой мир, в котором господствует другой нарратив, и в этом нарративе ритм предложений и абзацев определяет дисгармония (D), несмотря на то что рассказчик этот — личность куда более гармоничная, чем тот, что умер. Плюс был еще один набросок, оставленный нам, как ты помнишь, мертвым повествователем (E), и этот набросок еще дальше выкидывал нас из гармоничной вселенной. В «Параллельных историях» избрано более радикальное решение. Не скажу, что там нет попытки вовлечь читателя в текст — хотя бы тем, что текст этот гораздо проще и прозрачнее, чем предыдущие, но что касается внутреннего устройства романа, то читателю я уже больше не потакал, внутренняя структура здесь куда сложнее, чем в предыдущих романах. Не потому, что мне хотелось кому-то досадить или затруднить работу самому себе, а потому, что тут нужно было раскрыть гораздо больше самых разных внутренних связей — тех невидимых, тайных связей, которые мы привыкли игнорировать, и ради этого пришлось более-менее проследить все нити структурной сетки. Когда я писал этот роман, я поставил себе совершенно другие условия.

В предыдущем твоем романе повествование ведется в основном от первого лица единственного числа, тогда как в этом — от третьего, за исключением связанных с Криштофом глав во втором томе, где повествование переключается на первое лицо.

Это не переключение — это соскальзывание. В начале второго тома при самых драматических обстоятельствах мы из повествования в третьем лице незаметно соскальзываем к первому лицу, и с этого момента от главы к главе чередуются уже не только разные временные пласты и сюжетные линии, но и point de vue. В конце третьего тома при столь же драматических обстоятельствах мы выскальзываем обратно. Разница между соскальзыванием и переключением очень существенна. То, что говорят о человеке, порой в самых главных моментах отличается от того, что он сам о себе думает. Европейской литературе свойственно создавать дистанцию космических масштабов между уровнями реальности повествования в первом лице и в третьем и отслеживать затем эту линию разлома. Между двумя крайностями нет никакого перехода, никакого сообщения, и в пропасти между ними как будто бы исчезает как раз учитывающее мелкие нюансы и оттенки чувство реальности. Это, однако, только одно существенное соскальзывание. Или перекос, искривление, как говорит Жольт Баги в своей работе о «Книге воспоминаний»^[71]. Очень удачное выражение. Мне необходим был этот перекос. Другое существенное соскальзывание — в том, что само действующее лицо тоже серьезно путается в оценке собственных действий: есть поступки, которые оно видит насквозь, но есть и такие, которых не понимает или не хочет понимать, потому что в данный момент это не в его интересах. В этом случае в его самосознании появляются разрывы, говорятся непоследовательные слова или совершаются непоследовательные действия. За постоянными соскальзываниями и перекосами скрывается наше отношение к собственной личности и собственному стадному сознанию, что опять же представляет собой целое нагромождение проблем, обнадеживающее разрешение которых никто до сих пор найти не смог, и я в том числе. Существует ли вообще индивидуум — вот вопрос. Или мы всего лишь варианты, готовые приспосабливаться? Но тогда встает вопрос, вариантами чего, какого образца мы являемся. А когда встает столь неприличный вопрос, поднимается всеобщий крик, потому что не подобает в постмодернизме задавать подобные вопросы. В эпоху постмодернизма нет никаких эпох, нет истории, нет психологии, а язык каждый может сам снести и высидеть какой ему нравится. Когда я писал «Книгу воспоминаний», у меня возникала куча проблем — в том числе с повествованием и рефлексией, которые я не мог, а точнее, не хотел разрешать. Не мог или не хотел потому, что я писал эту книгу в условиях диктатуры, да еще и в совершенно склеротический период этой диктатуры.

Когда в плане политических высказываний не осталось никаких табу и когда больше уже не нужно было осторожничать со словами, которые считаются неприличными, это стало для тебя облегчением или, наоборот, породило новые трудности?

Мои проблемы были в другом. В условиях диктатуры вставал вопрос, должны ли у романа быть этические обязательства или не должны. Я решил, что должны. А при демократии они не нужны. Конца диктатуры никто тогда не видел, и я тоже, но именно поэтому я сразу же бросился как сумасшедший писать второй роман, в котором уже нет никаких самоограничений, в том числе этического свойства. В этом смысле материал этого романа, если хочешь, оказывается ближе к антропологическому или этологическому описанию: он куда более бесстрастный и скорее отвечает — если отвечает, конечно, — на вопрос, что за существо человек. Причем, когда он на этот вопрос отвечает, суждения и верования других людей берутся просто как материал — как врач, когда имеет дело с пациентом под наркозом, не думает о том, что пациенту может быть неприятно или стыдно. На материале предыдущих романов я видел, что этическое идет в ущерб эстетическому, хотя сам поиск эстетических составляющих этических жестов был задачей очень интересной. Мне кажется, в «Конце семейного романа»^[72] и в «Книге воспоминаний» я с этим неплохо справился. Выполнил именно ту задачу, которую навязала мне диктатура. Табу и тогда меня не особенно занимали — ни все эти похабные мещанские запреты и предубеждения, которые при Кадаре^[73] только укрепились, ни политические табу, но в определенных пунктах я пытался придерживаться основных правил общей для всей Восточной Европы войны за независимость — главным образом серьезно относиться к ее оптимизму, то есть рассматривать человека в его существе как явление обнадеживающее, несмотря на всю его нищету, страдания, нелепость и порочность. По сравнению с этим теперь мне предстояла куда более легкая работа, но и опасности стали более значительными. Там я был повязан коллективной борьбой за свободу. А в этой вещи я распрощался со всеми этическими обязательствами. В такой ситуации есть угроза скатиться в скептицизм, раньше времени умыть руки или превратиться в дешевого циника.

В «Конце семейного романа» каждая глава — это один большой абзац. В «Книге воспоминаний» каждое предложение — отдельный абзац, за исключением предпоследней части. Здесь я никаких формальных трюков не нашел. Их нет или я просто не заметил?

Есть, но они совершенно другого характера. Я бы не стал называть это формальными трюками — ни то, что было в предыдущих книгах, ни то, что в этой. В «Конце семейного романа» абзацев нет потому, что мы находимся там в мире, где вещи друг от друга не обособлены, мы увязаем в месиве диктатуры. Из-за того, что мы из этого месива наружу не выглядываем, вещи по большей части тоже становятся однородными. В свое время этим занимался Месей. Он был первым и единственным, кто с помощью структуры предложения мог самые разные вещи сделать в своем тексте по-настоящему однородными. Этот принцип уравнивания был и с политической точки зрения очень важным и привлекательным, поскольку опрокидывал традиционно ложные иерархии — что более важно, что менее важно; с другой стороны это означало, что личность существует только за счет своих странностей. Такой путь был не для меня. Я не мог отказаться ни от характеристики персонажей, ни от содержания коллективного сознания. «Книга воспоминаний» построена на отходе от принципа уравнивания, мы с Месеем чуть не убили друг друга в спорах об этом. Я надеялся, что любовь мо-жет спасти индивида даже в диктатуре и что в любовном романе речь может идти хотя бы о поддержании стремления к свободе. Но любовь спасти не может, это мне пришлось признать по ходу работы, а держалось там всё на той же банальности, что была описана Ийешем в его прекрасном стихотворении^[74]. Тирания заползает в супружескую постель, даже любовью ты занимаешься в ее присутствии. Но если тирания настолько вездесуща, что обнаруживается в любовных отношениях, в самых интимных для меня ситуациях, значит, общество очень глубоко проникает в личность. Тогда содержание коллективного сознания — не только связующее вещество культуры, но и сила разрушительная, уничтожающая. Снова встает вопрос, существует ли вообще индивид, если в каждом отдельном человеке свирепствуют такие коллективные силы. Где во мне личность, если я до такой степени стадное животное? В этом был вопрос «Параллельных историй». И еще то, как возникают тесные отношения между сообществами индивидов с разными, порой противоположными установками и устремлениями. Для этого нужно было рассмотреть эти отношения без каких-либо общественных предубеждений. В том числе и поэтому понадобилось много историй — чтобы можно было рассмотреть все это с разных сторон. Предложения же должны были стать максимально простыми и прозрачными, тут надо упрощать, а не усложнять. Если говорить об особенностях текста, то нужно отметить, что я всю жизнь отчаянно стремился к тому же, к чему и Флобер: никакого стиля! В «Конце семейного романа» мне это не удалось, как и в «Книге воспоминаний» — там не удалось настолько, что под конец меня уже тошнило от изысканности этих моих длинных периодов.

Но там же нужно было специально стилизовать, потому что так было задумано.

Да, стиль был обязательным, потому что давал оптимальную возможность противостоять эпохе. У каждого автора собственный ритм, на нем строятся разные манеры речи, и эти манеры зависят от ролей, которые он берет на себя в романе в соответствии с так или иначе понятой рациональностью. Освободиться от этого невозможно. Писать роман — значит играть роли, но если относиться к этой игре серьезно, она отнимает серьезность у самого романиста и вообще разрушает личную серьезность. В «Параллельных историях» мне удалось даль-ше всего продвинуться в борьбе за то, чтобы не иметь стиля. То, что там осталось от стиля, проистекает не из того, что я играю какие-то роли, а из игры со специфически венгерским построением фразы. Из-за этого предложения приобретают несколько ортопедический характер, какую-то единообразную устойчивую странность, и это в известном смысле тоже всего лишь манера и стиль. Но дальше этого мне идти не хотелось, да я и не мог.

Сложнее всего было, наверное, закончить роман. Ты говорил, что, возможно, будет и четвертый том. Он будет? Потому что концовка остается в общем-то открытой.

Он или будет или его не будет. Концовка останется открытой, даже если появится четвертый том — просто степень открытости будет другой. Думается, закончить невозможно потому, что нет никакого конца. У этого романа нет конца в том смысле, в каком в европейском романе у всего всегда есть конец.

Собственно говоря, здесь две большие группы историй. Одна связана с семейством Липпаи, другая — с семьей Дёринг. Практически все остальные истории с помощью некоего переноса можно связать с этими двумя.

Нет, это заблуждение, там есть истории, которые никуда не привязать.

Их не очень много.

На самом деле прототипом этой структуры является хаос — конечно, не совсем в сегодняшнем смысле этого слова, а скорее в древнегреческом. Я бы придерживался этого. Хаос в данном случае не выступает как синоним беспорядка, беззакония, чего-то вроде секс-бизнеса в Мексике. В каждой истории есть аспекты, которые ни к чему не привяжешь. Структура хаотична, потому что хаотичен миропорядок, создать своевольный порядок в этом хаосе стремлюсь не я, не романист — на это я не способен, я солгал бы, сказав, что могу что-то упорядочить. В лучшем случае я отмечаю структурообразующие для этого хаоса элементы и принципы и те, что никакой структуры образовать не способны. Таким образом, дальше невольно формируются и какие-то принципы упорядочивания и, с неизбежностью, элементы порядка. Но это не те элементы и принципы, которые люди — будь то коллективно или поодиночке — представляют себе как средства всеобщего упорядочивания.

Я везде нахожу связи. Скажем, есть Агошт Липпаи, который спит с Дёндьвер Мозеш, через которую мы выходим на г-жу Семзе, потому что Дёндьвер снимает у нее комнату; через г-жу Семзе мы выходим на Лойзи Маджара, который у нее работает и в нее влюблен, — и так далее вплоть до прораба Бижока, который, как мы узнаем, приходится Дёндьвер отчимом. Где-то могут понадобиться четыре-пять переходов, но я могу связать с главными героями даже самую удаленную фигуру.

Да, и в этот момент ты испытываешь тягу к произвольному упорядочиванию. Меня это радует, это здорово, потому что это не мой произвол, а конфабуляция читателя. У меня есть прямые ряды отношений между персонажами, но есть и непрямые — между персонажами, которые вообще друг друга не знают и никогда не узнают. Точно так же есть прямые и непрямые ряды отношений между сюжетными линиями и даже между определенными предметами и местностями, и эти линии связей пересекаются друг с другом в неких узловых пунктах, хотя они друг из друга не вытекают — существование одной не является условием существования другой. Например, Дёндьвер Мозеш и Алайош Маджар даже по именам друг друга не знают, но это не значит, что Дёндьвер Мозеш не узнает о чем-то, что Алайош Маджар создал, только воздействие на нее окажет не личность архитектора, а предметы, которые нилашисты^[75] случайно не выкинули из окна, или дух самого места. В данном случае рамкой для отношений служит культурный топос, через него происходит соприкосновение. Это другое качество отношений, другой уровень отношений, между уровнями довольно большой разрыв. Совмещение этих уровней производит твое читательское сознание. Потому что я оставил мотивы в том состоянии, когда я еще не начал врать, чтобы упорядочить беспорядок, но ты все это дополнил, устранил все перекосы. Мне не хочется наводить в романе порядок, которого на самом деле нет. Наоборот, меня занимают те формы связей, на которые литература до сих пор не обращала внимания. Да, есть мотивы, которые не увязать с другими мотивами, которые, как свободная валентность, указывают в мироздание и либо связываются с чем-то другим, либо нет. Эти точки я старался оставлять свободными, непредопределенными. Есть сюжеты, которые завершаются у нас на глазах, но есть и те, которые не завершаются. Откуда-то сбегает кошка, в другом месте объявляется бездомная собака и меняет ход жизни человека по имени Криштоф Демен, который прогоняет ее, хотя она ему нужна. Может, где-то в другом месте мы ее еще встретим. Бездомные животные такими и останутся, пока не подохнут. Тем самым я не хочу сказать, что ничто ни с чем не сопряжено и что человек одинок во вселенной, как и не хочу сказать, что всё со всем связано. Этого я уж точно сказать не хочу. Какие-то вещи очевидно друг с другом связаны, о каких-то мы подозреваем, что между ними может быть связь, и есть вещи, определенно между собой не связанные. Есть вещи, которые, может, и связаны, но нам этого не видно.

Две последние главы приводят в полное замешательство. Потому что там начинаются новые истории с новыми героями. Такая концовка — мощный сигнал, если не провокация. Почему ты дал эти две главы в конце?

Потому что мир, каким я его ощущаю, по природе своей не симметричен. Даже в самых трагичных, самых безнадежных ситуациях человек может пережить нечто необычайное, и это переживание может перенести события на совершенно другой уровень. Если разные сети отношений и вправду действуют в мире на разных уровнях и ярусах, пронизывая при этом друг друга, тогда у моих знакомых есть знакомые, которых я сам не знаю. В двух последних главах никакая новая история не начинается — там мы с точки зрения знакомых наших знакомых оглядываемся на то, что к этому моменту произошло с другими, а в какие-то моменты еще и узнаём, что с тех пор случилось с нашими знакомыми. И связи всегда оказываются не такими, на какие мы рассчитываем. Грация Керени^[76], пережившая Равенсбрюк, даже на смертном одре не уставала повторять: «Пети, не забывай: всегда происходит что-то другое». Она не говорила, другое по сравнению с чем. Просто другое. Мне было крайне важно, чтобы в конце третьего тома речь о Второй мировой войне велась из другой перспективы и на другом уровне, чем во всем остальном романе. Я не мог завершить роман так, как будто смысл происходящего мне до конца ясен. Может, такого и не бывает. В каких-то случаях смысл мне понятен — уж прости, не буду скромничать и отрицать, что есть вещи, о которых я знаю довольно много. Но в других случаях я могу понятия не иметь, в чем там смысл. Не думаю, что существуют завершенные философские системы, способные решить за меня, познаваем мир или непознаваем, является ли познание процессом или даром божьим, который мы получаем в готовом виде — нужно только заходить за ним в храм по воскресеньям с утра пораньше или вечером каждую пятницу. Поэтому у романа и не могло быть никакой другой концовки, чем вот это прекрасное, по сути, состояние — не печальное, не отчаянное, не абсурдное, не реалистическое, в котором смысл происходящего тебе непонятен, а конечный смысл непонятен вообще. Это значит, что человек — существо незавершенное. Кошка каких-то опасностей не боится, потому что она существо завершенное. С человеком не так. И мне это важнее, чем поэтическая пуантировка.