Золотая Адель. Эссе об искусстве

Вдобавок ко всему герой, носящий это имя, наполовину немец, тогда как сам Белларди итальянского происхождения.

А еще из-за Ализ Маджар^[87] имя приобрело однозначно левые, антифашистские коннотации. Как раз поэтому мне и нравится, что у этого моего Маджара, в остальном человека вполне достойного, в голове — полная каша из разного рода противоречащих друг другу интеллектуальных направлений, от антисемитизма до космополитизма. Мы могли бы назвать его просто Балогом^[88], но и тогда я не смог бы ничего изменить в его диковатом умственном настрое: он несет чушь. Но именно поэтому я и хотел подчеркнуть с помощью имени, что здесь всегда одновременно присутствуют противоположные вещи и что если кому-то хочется чистых формул, то ему следует отправиться в другие края, на север, но, вполне возможно, что и там он чистых формул не обнаружит.

В романе движется множество персонажей. Чисто технически как тебе удалось добиться того, чтобы все эти разные фигуры не разбежались?

В голове у человека большущий компьютер. Плюс у меня куча заметок — тут-то и начинается ад. Сколько раз мы с Эстерхази обсуждали, в какие интересные отношения можно вступать со своими заметками! В заметках же надо как-то ориентироваться, а это большая проблема. Куча важных вещей в процессе забывается. Ведь надо еще самому помнить, где что у тебя в заметках. Если я за границей и мне что-то нужно, я быстро звоню Магде и говорю, что это на четвертой полке сверху в третьей папке снизу. И обычно она находит — значит, я угадал. Проблемы с тем, чтобы удержать в голове собственных персонажей, у меня не было — все-таки друзей забываешь редко. Но иногда случаются промахи, и тогда на десятой странице у какого-нибудь героя будут голубые глаза, а на сотой — карие.

В 1993 году в интервью шведскому изданию речь зашла о том, что в дневниках Музиля то и дело появляются все новые и новые персонажи, которых он тоже должен был включить в свой роман, и что поэтому он так и не смог закончить «Человека без свойств». Ты сказал, что эта книга, как и другие великие романы XX века, — роман-фиаско, потому что их невозможно завершить. А ты сам в процессе работы не чувствовал нечто подобное?

Чувствовал, конечно. Я, собственно, и стремился написать роман, который включал бы в себя незавершенность в качестве базового структурного элемента. Я не могу его завершить. Это единственный способ отобразить в романе несимметричность мира. Зачин и завершение романа непосредственно связаны с истолкованием, которое ты даешь миру, и содержанием, которое заполняет рамки произведения. Моя работа не в том, чтобы выступать с компактными теориями, объясняющими мир, а в том, чтобы при поддержке уже существующих теорий или в противовес каким-то возможным теориям сохранять независимость и спонтанность повествования. Течение авторской речи не должно прерываться, несмотря на то что мир несимметричен и что в принципе оно прерваться должно. За этим стоит вагнерианское соображение. У Вагнера в операх происходит нечто похожее: что-то высвобождается, получает самостоятельность, и это дает такое переживание времени, которое вырывается за пределы реального времени, необходимого для исполнения произведения. Но вагнеровское экономическое чутье работает и с точки зрения ограниченного времени. Настаивая на вневременности какой-то одной эмоции или чувства, он незаметно выводит нас — с помощью мелких сдвигов, незначительных изменений — на территорию других чувств или совершенно чуждых страстей и там точно так же достигает полноты и завершенности. Я во многом прибегал к этому опыту построения композиции. Дополнив его приемами репетитивной музыки, развивающейся за счет мельчайших сдвигов. Когда пишешь, возникают проблемы с длительностью, монотонностью, модуляцией, повторением, количеством возвращений, местом и функцией мотива; встает проблема, как слова и предложения разместятся внутри общей структуры. Мой опыт подсказывает, что роман выходит честнее, если он следует этой открытой структуре.

Когда ты все-таки пытался завершить роман в конце третьего тома, ты следовал какому-то принципу упорядочивания, ведь ты же вплел написанную изначально концовку в главы, которые писались позже, но в самом романе идут раньше.

Нет, нет. Концовку я написал сначала, чтобы была рамка, некое представление о конце. Потом я прокручивал ее перед собой на протяжении семнадцати лет. Как будто писал, исходя из последней главы.

Но ты вплел эту концовку, скажем так, в написанное позже. Ты вставил туда части, которых там раньше не было.

Ничего я не вставлял, они там были.

Не было их там.

Откуда ты знаешь?

Я это знаю, потому что глава «Абрикосовое дерево, славное своей плодовитостью», которая была напечатана в альманахе «Уйхольд» ^[89] в 1986 году, вошла в роман в переработанном виде.

Это случайность на радость филологам. Но я туда ни черта не вставлял. Я же работаю с вариантами, и пока вещь не завершена, я делаю с ней все, что только материал позволяет сделать. Частью филологического анализа являются заметки — на их основании, пожалуй, можно создать реальную картину вариаций и изменений. Вот умру, и моя вдова откроет мои заметки для исследователей…

В тексте, который вышел в альманахе «Уйхольд», не говорится, что тюремщик из Ваца — брат привратника из Терезвароша, просто потому что там ни о каком привратнике речи вообще не заходит.

Как не заходит? Заходить-то она заходит, но в тот момент еще только у меня в голове.

Так я об этом и говорю. В голове оно у тебя, может, и было, но в тексте, который тогда можно было прочитать, этого не было. Если сравнить эти две версии, можно сделать только один вывод: тот текст ты переработал. Можно еще добавить, что суть не изменилась.

А почему бы мне не сказать, что это глупость?

Сказать ты можешь все что угодно, но факт остается фактом.

Тогда нам следует немедленно остановиться. Нужно сначала прояснить, как мы представляем себе литературную работу и что она такое на самом деле. Если бы не бесконечная доброта и настойчивость Агнеш Немеш Надь, этой филологической проблемы вообще бы не возникло. Текст бы просто не вышел. Она просила у меня рукопись для своего журнала, а я проявил слабость и отдал ей главу из романа, над которым работал. Та же ситуация и с другими главами, публиковавшимися в журналах. В процессе весь материал находился в постоянном движении, потому что что бы я ни писал дальше, это приводило к серьезным изменениям в других местах.

Да, но того, о чем ты говоришь, я не знаю — конкретно я знаю только то, о чем я веду речь.

Да там нечего знать. Все, что об этом можно узнать, это то, что по сравнению с первоначальным вариантом имя поменялось с Вальтера на Балтера. И этот Дюла Балтер трахал жену своего увечного младшего брата Имре, и от этой связи даже родились девочки — номинально дочери этого самого младшего брата.

На это я, как читатель, скажу, что в таком случае я, руководствуясь причинно-следственными связями, могу хотя бы найти этому тюремщику место среди множества других персонажей.

Так я для того это и сделал, чтобы можно было найти ему место, и имя я ему поменял, чтобы имя Вальтера Крамера не сбивало читателя с толку, когда он имеет дело с братьями Балтер. Потому что на самом деле я сначала не знал этого коммуниста Вальтера Крамера, но когда я с ним познакомился, он многое поменял задним числом.

Тогда я спрошу: а где же в таком случае истории, которые невозможно привязать ни к каким другим? Потому что в этом смысле их все можно между собой увязать.

Если тебе удалось их все увязать, то за этим стоит твое собственное свободное решение, а не мое намерение, так что убедить тебя в обратном у меня на самом деле не получится.

Ну да. Видно, что ты проделал тонкую и кропотливую работу, в результате которой все так или иначе можно с чем-то связать.

Именно! Причем где-то эти связи можно было установить, а где-то — нельзя, но мне все равно приходилось над этим работать. Когда у тебя такое количество персонажей, прямых связей нет. Скажем, о Вальтере Крамере мы знаем, как он связан с историями других людей: он переводит через границу Ганса фон Волкенштайна, из-за чего и попадает в лагерь.

А Ганс, он же Янош Ковач, создает мостик между немецкой группой сюжетов и венгерской.

Да, так и есть, но когда мы оказываемся в лагере в Пфайлене и знакомимся с Пешем, который играет немаловажную роль в жизни Крамера, да и всего лагеря, то мы уже не можем утверждать, что он связан с кем-либо из венгерских персонажей или что с ними как-то связан поляк Булла, которого этот Пеш убивает. Ни прямой, ни косвенной связи между ними нет. В лучшем случае можно установить связь по аналогии, но это уже не его связь, а тех, кто за ним наблюдает — моя как писателя или твоя как читателя. Именно эти нечаянные или произвольные аналогии показывают, что мы сами вариативны, то есть с нами не может произойти того, что происходит с другими, а с другой стороны, с нами постоянно происходит только то, что происходит с другими. Можно сказать, что Пеш занимается в немецком лагере тем же самым, чем занимались заключенные тюрьмы в Ваце, когда Дюла Балтер наблюдал за ними в глазок, но нельзя сказать, что Пеш оказал какое-то влияние на жизнь Криштофа или, скажем, Давида. Все равно бывают параллели, которые возникают не в результате мышления по аналогии и не потому, что я как автор высосал их из пальца, а просто вырастают из общечеловеческого жизненного опыта — и как мотивы, и в качестве возможных действий, и как психологические сущности или культурные топосы, изменить которые мы не можем. Потому что, как бы то ни было, но мы не можем сказать, что Карл Мария Дёринг, центральный персонаж немецкого сюжета, хоть как-то соприкасается, например, с венгром, точнее, венгерским цыганом, великаном Яношем Тубой.