21 интервью

Михалков: Да-да, многие начали свою карьеру с этого фильма.

Минчин: Какой свой фильм вы считаете лучшим?

Михалков: Я не могу так сказать. Потому что для меня это жизнь, жизнь моих друзей. Вы помните, какие были шестидесятые годы? А семидесятые? Разве можно выбрать?

Минчин: Но все-таки и шестидесятые, и семидесятые были лучше, чем то, что сейчас?

Михалков: Чехов сказал замечательно: русские обожают свое прошлое, ненавидят настоящее и боятся будущего. Логично и правда. Тут нужно, видимо, подумать, как изменить и сделать эту формулу более оптимистичной: и почему будущее, которого ты боишься, превращается в ненавидимое настоящее, а потом в обожаемое прошлое.

Минчин: Следующий фильм – «Раба любви». Ретро, в те времена в России никто не делал подобного. У меня впечатление, что на вас итальянский неореализм оказал какое-то свое влияние, и даже не само течение, а то, что они делали. Мне кажется, что вам итальянское кино должно нравиться больше, чем американское, не говоря уже о французском, где больше говорят, чем делают?

Михалков: Может быть, я никогда не задумывался. Но скажу, что на меня большое влияние в «Рабе любви», эстетическое, оказал «Великий Гетсби». Роман и картина. Дело в том, что это тоже был первый фильм «ретро».

Минчин: Но зародили и возродили этот стиль, течение – итальянцы.

Михалков: «Раба любви» имеет удивительную историю. Этот сценарий написали Фридрих Горенштейн и Андрон Кончаловский и снимать его начал Рустам Хамдамов, он прекрасный художник. Но, по-моему, без жизни, сплошное эстетство, высочайшего, впрочем, класса. И когда эту ленту посмотрел генеральный директор «Мосфильма» – она должна была быть черно-белой – он категорически восстал. Короче, мне предложили «доделать» эту картину. Я отказался, потому что не считал это для себя возможным. Но согласился на эту тему снять совершенно другую картину. Что и было сделано. И единственное, что осталось от прежнего, – это изумительные шляпы, которые сделал Хамдамов, и актриса, которая играла у него главную роль. Это была Елена Соловей, с замечательным, совершенно стильным лицом, очень сильная актриса. И она на долгий период стала актрисой моих картин: и «Механическое пианино» вслед за «Рабой любви», и «Обломов». Забавно было то, что мы должны были снять новую картину в оставшиеся сроки и на оставшиеся деньги, что было абсолютно невероятно: оставалось полтора месяца съемочного периода и где-то двести тысяч рублей, по тем временам довольно большие деньги. Но мы по своей молодости и авантюрности решили на это пойти. Переписали сценарий быстро. Пустились в довольно рискованное плавание и, к счастью, выплыли. Мы снимали без нужной пленки, причем Лебешев – оператор, он, конечно, уникальный господин – выдумал какую-то систему предварительной засветки пленки, чтобы повысить ее чувствительность. И таким образом мы получали пленку равную по чувствительности почти «Кодаку».

Минчин: Цвета красивые. Что-нибудь было еще?

Михалков: Западный успех картины был довольно большой, особенно в Америке, как ни странно. На фестивале в Тегеране я получил премию за режиссуру. И вообще, у картины была удивительно хорошая судьба.

Минчин: Пожалуй, с «Рабой любви» вы стали всемирно известным режиссером; как изменилась ваша жизнь?

Михалков: Никак. Во-первых, я не стал всемирно известным режиссером, по крайней мере, я этого не почувствовал. Я и сейчас этого не чувствую. Собственно, мне интересней сеять, то есть интересней работать, чем пожинать плоды. Для меня процесс пока важнее, чем результат. Иногда я с удивлением даже обнаруживаю прессу какую-то, критиков, статьи. В принципе, я не испытываю желания доказывать свое любое превосходство. Так что мою жизнь это никак не изменило. Изменило только в том, что отношение ко мне здесь, в России, стало, конечно, хуже, потому что многие в России не терпят чужого успеха. Но это меня не особо волновало, потому что я с детства привык. У меня была закалка. Я много, очень много работал и, в общем-то, за то имя, которое я заработал, я должен быть благодарен друзьям и работе. И моей маме, которая меня научила работать.

Минчин: Конец «Рабы любви» – он немного из итальянского неореализма?

Михалков: Там в сценарии было написано, что она погибает, и мы даже разработали трамвай, который должен был быть прошит пулеметными очередями…

Минчин: Подразумевается, что они в конце настигнут ее…

Михалков: Да, но именно легенда – легенда должна была остаться живой. И для меня, в частности, финал, определенный финал ее гибели разрушал всю атмосферу воздушности: это фабрика снов, это кинематограф, это – гимн кино. Она должна была раствориться в тумане…

Минчин: Почему вы разошлись с Лебешевым? Он, по-моему, снимал на высоком уровне.

Михалков: Лебешев перестал искать. Он чрезвычайно одаренный человек, который потерял интерес к тому, чтобы двигаться дальше. На последнем нашем фильме «Без свидетелей» он даже не смотрел отснятое… Меня это потрясло. Лебешев, который открыл для нашего кинематографа эту систему света, подсветок, использование экранов и так далее, достигший в этом огромных вершин, не двигаясь дальше, дал себя догнать. Сейчас каждый второкурсник ВГИКа это делает. В его случае: пусть это было бы движение в обратную сторону, вкривь, вкось, но это было бы движение, поиск. Он двигаться не захотел, мы расстались, как нам казалось, на время. А потом я ему сказал: «Паша, я больше с тобой работать не буду».

Минчин: Я думаю, он без хлеба уже не останется, вы его сделали достаточно известным.

Михалков: Опять же – я не хочу себе присваивать лавры «открывателя» Соловей или Лебешева, мы в достаточной степени выручали друг друга. Без хлеба он действительно не останется: имя его звучит, его приглашают на самые престижные кинофестивали.

Минчин: Кого сегодня вы считаете лучшими операторами в России?

Михалков: Вадима Ивановича Юсова, Виллена Калюту, Георгия Рерберга, из молодых – Дениса Евстигнеева, сына, Козлова, тоже сына знаменитого саксофониста.

Минчин: Политический вопрос, хотя политика – скользкое дело… И в «Свой среди чужих…», и в «Рабе любви», по-моему, побеждают большевики. Если подходить к этому философски, как к концепции, то как вы к этому относитесь?

Михалков: Дело в том, что я не задумывался особо над этим. Я из старого дворянского рода, я никогда не был членом партии, я никогда не симпатизировал всему этому… Я никогда и не лгал, и не лукавил, потому что романтика революции «комиссаров в пыльных шлемах» – все это существовало. «Свой среди чужих…» отличается тем, что она проникнута романтикой, а не просто вопросом, кто побеждает, она совсем не заидеологизирована. Представьте себе, если б я предложил снять такую картину, где побеждают белые, она просто никогда бы не вышла на экраны…

Минчин: А жаль, что не побеждают белые…

Михалков: Почему жаль?

Минчин: Мандельштам и Цветаева были бы живы. Да за них одних… во веки веков… нельзя прощать.

Михалков: Кстати, если посмотреть внимательно этот фильм, то «не красные» с симпатией сделаны, нету этого омерзительного налета классового чувства, равно как его нету и в «Рабе любви». Поэтому для меня не стоял вопрос: эх-ма, про беляков снимать не дадут, сделаю про красных. Я просто об этом не задумывался. Сейчас делают то же самое, заидеологизированные картины – но только наоборот, зеркально. Раньше все хорошие были красные, плохие – белые, а сейчас полюса поменялись.

Минчин: Следующий фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино». Чехов. Почему вы к нему все время возвращаетесь, то есть я понимаю – это ваш автор? Ваша любовь?

Михалков: Уже в «Рабе любви» наблюдаются интонации Чехова.

Минчин: Поэтому, когда я «Механическое пианино» увидел, как будто продолжилась тема…

Михалков: А я вообще снимаю одну большую картину, как мне кажется. И все остальные фильмы – части этой картины. Чехова я давно мечтал снять, но ни одну пьесу, которая не была снята до сей поры, не дали бы снимать, так как индульгенция была дана только классикам. Это был такой заповедник, в котором охотиться на произведения Чехова разрешалось только заслужившим это стрелкам. Поэтому мы с Сашей Адабашьяном взяли раннюю, очень длинную пьесу «Безотцовщина», про которую вообще долгое время никто не знал, что она принадлежит Чехову, пока его брат об этом не сказал. В общем, пьеса эта была как бы все мои сценарии, поводом для нашей картины. Для меня вообще сценарий – только повод для фильма.

Минчин: Не кажется ли вам фильм затянутым, медленным, то есть там нет вашей динамики обычной, движения…

Михалков: Нет. Разные языки, разное кино. Я считаю, что любое достойное произведение, будь то книга, кино или живопись, – зритель или читатель за них расплачивается своим вниманием. То есть самым дорогим, что есть. Чехов – он требует погружения, времени. Американское кино, которое тащит зрителя за уши и показывает ему это, это, это, на мой взгляд, такое кино химическое. Почему я не люблю длинные планы – потому что я люблю организовывать кадр изнутри, а не организовывать его в монтаже. Эйзенштейн убил кино! То есть не убил, а сделал его коммерческим. Эйзенштейн, придумав монтаж, совершил одно из самых невероятных открытий и в то же самое время злодеяний. Можно снять полное дерьмо, а великий монтажер может из этого сделать все что угодно! Сними это одним куском – и видно, что ты умеешь, что не умеешь, и зритель имеет возможность разглядеть, понять, достоверно это или нет, – тогда совсем другой класс. Это другого уровня доверие зрителю и ответственность перед ним.