А. Блок. Его предшественники и современники

следующее в письме к З. Н. Гиппиус от 16 августа 1902 г.: «… я несколько лет

подряд упорно собирался на сцену…» (VIII, 42), а в «Автобиографии»

говорится, что в те же годы, когда начиналась его поэтическая деятельность,

Блок «… готовился… в актеры…» (I, 13), т. е. собирался становиться

профессиональным работником театра.

Примечательно то обстоятельство, что для молодого Блока, колеблющегося

в выборе своей будущей художественной деятельности между лирической

поэзией и театром, наиболее веским доводом в пользу театра является его

большая «реальность», более прямое, непосредственное, действенное

отношение к реальной жизни. Относительное преобладание театральных

интересов над поэтическими в письме к отцу от 22 января 1900 г. Блок

объясняет так: «Стихи подвигаются довольно туго, потому что драматическое

искусство — область более реальная, особенно когда входишь в состав

труппы…» (VIII, 10). Колебания в выборе рода художественной деятельности

кончаются тогда, когда в области лирической поэзии у Блока формируется

оригинальная поэтическая тема — тот «магический кристалл», сквозь который,

согласно его заявлению, становится видна «даль свободная романа». Уже в

начале своего творческого пути Блок относится с чувством серьезной

ответственности к искусству — для него речь идет не просто о выборе

профессии, но о деле жизни, об участии в жизни. С этой точки зрения

чрезвычайно важна разгоревшаяся осенью 1902 г. (т. е. тогда, когда выбор рода

художественной деятельности Блоком уже был сделан) полемика в переписке

между Блоком и З. Н. Гиппиус. В. П. Далматов был любимым актером молодого

Блока; с высокой оценкой его творчества Блоком З. Н. Гиппиус не согласилась2.

Обобщая этот спор, Блок в письме от 14 сентября 1902 г. так обосновывает свой

окончательный жизненный выбор: «Открылся уголок “мистического реализма”,

открылась возможность строить здание не на песке; нашлись ощутимые

средства и простые орудия» (VIII, 46). Блок применяет мистические термины,

объясняя как факты собственной жизни, так и творческие устремления; в

основе же своей его мысль ясна и проста — поэзия и связанный с ней круг

внутренних переживаний представляются Блоку более прямо и

непосредственно связанными с жизнью, чем театр. Так сам Блок объясняет свое

творческое самоопределение.

Однако, став поэтом, Блок не выпускает из своего поля зрения театр, и

проблемы, связанные с театром, возникают на протяжении всей его

последующей деятельности. Дело не только в том, что наиболее ответственные

моменты его эволюции отмечены поисками в области драматургии и вместе с

тем теоретические и общеэстетические его искания неизменно в той или иной

форме приводят к размышлениям о месте театра в современной русской жизни.

Если бы дело обстояло только так, то следовало бы производить специальные

изыскания в области «театра Блока», и можно было бы более или менее

отстранять специфически театральные проблемы в тех случаях, когда речь идет

об основном для Блока роде художественной деятельности — о лирической

поэзии. Ведь Блок вошел в русскую культуру именно как поэт, лирик, и поэтом

он остается всюду и всегда — и в драмах, и в поэмах, и в публицистических

статьях, и даже в письмах. Сложность положения, однако, заключается в том,

что во всех этих родах поэтической деятельности в работе Блока-художника

особым образом присутствует вместе с тем и театральное начало — притом не

только в виде постоянно всплывающих театральных проблем, но и в более

широком содержательном значении. Поэтическая система Блока органически

включает в себя изнутри такие особенности, которые нуждаются в

специфических театральных опорах. Этот факт требует объяснений, и

объяснений с точки зрения идейно-содержательной, а не узкоформальной,

наивно было бы просто игнорировать его. Примечательно, что младшие

современники поэта, чрезвычайно отчетливо осознавшие это обстоятельство,

свою полемику, резкое неприятие лирической системы Блока обосновывали как

раз тем, что, с их точки зрения, здесь неправомерно вторгаются в поэзию

«чуждые» ей театральные элементы. Чрезвычайно существенно, далее, что

подобная аргументация, как бы она ни задумывалась, с каких бы исходных

позиций ни осуществлялась, — обнаруживает, в конечном счете, именно

2 Уничижительная оценка З. Н. Гиппиус творчества В. П. Далматова

приведена в комментарии В. Н. Орлова к юношескому дневнику Блока. —

Литературное наследство, тт. 27 – 28, 1937, М., с. 369.

идейные, содержательные разногласия с блоковскими художественными

построениями. Естественно, что именно так и должно было получиться.

Так, Б. М. Эйхенбаум в статье «Судьба Блока» утверждал, что

«… одновременно с растущей модой на Блока, росла и укреплялась вражда к

нему — вражда не мелкая, не случайная, а неизбежная, органическая»3.

Стремясь объяснить эту, по его мнению, исторически неизбежную вражду к

отживающей художественной системе со стороны последующего поколения,

последующей ступени в развитии искусства, Эйхенбаум усматривал причины

этой вражды именно в специфически содержательной, идейной тенденции

творчества Блока, опять-таки, по его мнению, исторически не случайно

выливающейся в особые театральные качества лирической поэзии. Со страниц

поэтических сборников Блока встает особого типа лирический образ; он во

многом подобен театральному образу — сама же эта театральность таит в себе

некую идею, по мнению Эйхенбаума неприемлемую для младших

современников поэта и вообще несостоятельную. Вот как конструирует и