Актерское мастерство. Американская школа

«Моя жизнь в Group была нелегкой – это были годы мучительного роста. В театре хватало глубоких расколов и разногласий по фундаментальным вопросам. Но когда Group распался и актеры разбрелись кто куда, я почувствовала себя словно осиротевшей» [15].

Один из «глубоких расколов» наметился между ней и Ли Страсбергом из-за «фундаментального разногласия» по поводу актерской игры. Страсберг был идеологом эмоциональной достоверности. Упражнения, которым научили его Болеславский и Успенская, развивали аффективную память, то есть восстановление пережитого в как можно более подробных ощущениях с целью вызвать связанные с ними эмоции. В его методе работы этот прием стал ключевым. И хотя его метод несомненно принес пользу многим участникам Group, не исключая Стеллу (некоторые считают, что ее лучшие роли были сыграны как раз под руководством Страсберга), он все же шел вразрез с ее темпераментом и сценическими пристрастиями.

Проработав три года под руководством Страсберга, другие актеры Group почувствовали ту же неудовлетворенность, что и Стелла. При всей гениальности Страсберга и бескомпромиссности в поисках сценической правды некоторые чувствовали себя задавленными. Возможно, потому что для Страсберга «правда» означала исключительно эмоциональную достоверность, которая достигается лишь напрямую, через аффективную память, а быть может, они осознали, что творческий потенциал можно черпать не только в личных переживаниях. Возможно, для кого-то оказались слишком мучительными самокопания – как бы то ни было, они сошлись во мнении, что нужно искать другой подход.

В 1934 г., возвращаясь из России, Стелла и Гарольд остановились в Париже. Там они встретились с великим русским педагогом, режиссером, актером и отцом современной актерской подготовки – Константином Сергеевичем Станиславским. Эта встреча оказалась судьбоносной не только для Стеллы Адлер, но и для всего театра Group, а в конечном итоге еще для многих и многих.

Само начало ее разговора со Станиславским свидетельствовало, что актриса переживает острый творческий кризис. «Мистер Станиславский, – сказала она. – Я любила театр и актерскую игру, пока не появились вы. Теперь я это все ненавижу». Так начались ее ежедневные визиты к Станиславскому, которые продолжались пять недель. Это было что-то вроде мастер-классов или частных занятий, на которых Станиславский разъяснял Стелле суть своей системы и сделанных в ней переосмыслений.

Вместе с мэтром они работали над ролью Стеллы в «Аристократке» Джона Говарда Лоусона, вызывавшей у актрисы отчаянное недовольство собственным исполнением. Они по косточкам разбирали одну из сцен. И именно тогда к Стелле пришло понимание того, что станет одним из ключевых составляющих ее методики и будущей актерской и преподавательской работы. Самое главное, чему ее научил Станиславский, – не зацикливаться на эмоциях, отловленных через аффективную память. Он освободил ее от обязанности работать над чувствами, позволив вместо этого выбирать и проигрывать действия и обживать в воображении заданные пьесой обстоятельства. Он побуждал ее анализировать текст, затем принимать решение относительно действий, которые можно сыграть, – то есть решать, что должен сделать персонаж для выполнения замысла, достижения цели. Правду нужно искать не только в переживаниях собственного прошлого, но и в воображении, и в заданных пьесой условиях. Эмоция появится сама – из последовательности действий, которую выберет актер для воплощения своего замысла. Эмоцию рождает действие.

У Венди Смит мы находим очень важное замечание:

Из записей Уилли Бартона следует, что актриса ни в коем случае не отвергала то, чему учил труппу Страсберг. Подлинная эмоция по-прежнему оставалась в центре внимания. В число разных аспектов работы над ролью Стелла включала и так называемую “золотую шкатулку”, содержащую индивидуальный для каждого актера арсенал требующихся на сцене чувств. Однако она настаивала на сознательном использовании эмоции, взаимодействии сознания, воли и ощущений: “Нельзя чувствовать без участия воли и разума. Они движут тем, что происходит у нас в душе” [16].

Иными словами, подход Ли Страсберга, его погоня за подлинными эмоциями, упор на использование личных переживаний и прошлого опыта с целью вжиться в материал никогда полностью не отвергались. Они, скорее, отошли на задний план, получили иное звучание. Для Стеллы первоочередными были разум и воля, чувства шли следом. У актера первичен замысел, преследуемая цель и мыслительный процесс, ведущий к ее достижению. Кроме того, необходимо полностью сознавать, что ты олицетворяешь в созданной драматургом реальности. (Например, если я играю Христа во «Всех моих сыновьях» Артура Миллера, какую идею я воплощаю в споре с отцом? Если его образ – средоточие себялюбия и эгоизма большого бизнеса, то мой, очевидно, подразумевает самопожертвование и любовь к ближнему).

Стелла вернулась в Америку с вновь обретенной целью. Актерская игра снова стала приносить радость. И хотя она вела занятия и до поездки в Париж и работы со Станиславским, мне кажется, что именно по возвращении в Стелле проснулся педагог. Она сделала два доклада перед труппой о том, что узнала в Париже, обрисовывая альтернативный, достойный, с ее точки зрения, подход к работе. Главной идеей этого подхода было действие в противовес чувствам. У Адлер актер должен прежде всего действовать, чувства потянутся следом; у Страсберга актер должен опираться на чувства, которые повлекут за собой действие.

Освободившись сама, Стелла помогла и другим актерам Group. Был найден новый способ работы, альтернатива не только для Group, но и для многих последующих поколений. Это действительно был поворотный момент в истории театра и актерской подготовки в Америке и за рубежом. Если Ли Страсберг первым из американцев переосмыслил систему Станиславского в применении к американским актерам в американских пьесах, то Стелла Адлер первой из американцев создала в ней новое направление. Свидетельством педагогического мастерства Стеллы, помимо подготовленных ею известных актеров, служит, наверное, и то, что в годы существования Group среди ее самых верных и увлеченных учеников были режиссер Элиа Казан и преподаватели Роберт Льюис и Сэнфорд Мейснер.

Биография Стеллы Адлер еще не написана, но когда она появится, там обязательно будут упомянуты Яков Адлер, Гарольд Клерман и Константин Сергеевич Станиславский – три человека, многое определивших в ее деятельности и судьбе. Кроме них Стелла многим обязана своей матери, великой еврейской актрисе Саре Адлер, которая научила ее стойкости и упорству в жизни и на сцене, а также передала ей «отважный оптимизм». Теми же качествами обладал и Гарольд Клерман, этим же настроением была проникнута атмосфера театра Group с его жизнеутверждающим характером – особенно это чувствовалось в пьесах Клиффорда Одетса. Все это отразилось на сценическом почерке и методике Стеллы. Она неустанно призывала студентов к «позитивному» выбору. Прошлое времен еврейского театра говорит устами театра Group по сей день. Они нашептывают нам о театре идей, о театре, который не сбросишь со счетов. Они напоминают о нашем величии и помогают ощутить совершенство и великолепие человеческого духа. Да не умолкнут они никогда.

Примечания и ссылки

Эпиграфы

Adler, Stella, The Technique of Acting, New York: Bantam, 1988, p. 26.

Adler, Stella, Introduction to Jacob Adler: A Life on the Stage – A Memoir by Jacob Adler, New York: Knopf, 1999, p. xiii.

Ссылки

[1] Adler, Stella, The Art of Acting, Howard Kissel, ed., New York: Applause, 2000, p. 48.

[2] Ibid., p. 148.

[3] Ibid., p. 43.

[4] Adler, Stella, The Technique of Acting, p. 4.

[5] Rotte, Joanna, Acting with Adler, New York: Limelight Editions, 2000, p. 134.

[6] Ibid., p. 154.

[7] Rosenfeld, Lulla, «A Yiddish Theatre? How Did It Happen?» in Jacob Adler: A Life on the Stage, p. xxi.

[8] Adler, Jacob. Jacob Adler: A Life on the Stage, p. 355.

[9] Ibid., p. 100.

[10] Ibid., p. 316.

[11] Ibid., p. 321.

[12] Rosenfeld, Lulla Adler, The Yiddish Theatre and Jacob P. Adler, New York: Shapolsky Publishers, 1988.