Андрей Кончаловский. Никто не знает...

определяющих художественных коллизий станет столкновение образов отца и Отца.

Герой произведений Кончаловского мировоззренчески созревает, взрослеет, постигая мир,

как правило, через личное отцовство. На этом естественном для любого человека пути его ждут

серьезные препятствия социального происхождения.

Кровный отец, опыт которого герой должен усвоить, подменяется призрачным или

сновидческим явлением Отца-Хозяина. Почти потусторонняя, демоническая фигура

препятствует передаче живой отцовской традиции, подавляет героя своим государственным

величием, тормозит его личностное созревание. Герой задерживается на подростковой стадии

развития, покоряясь мощному влиянию Отца-Хозяина.

Сильнейший двигатель сюжета у Кончаловского — любовь, в разнообразных формах и

проявлениях. Но при всех своих жизнетворных потенциях любовь часто не получает у него

полноты развития. Герой, подчиняясь воле призрачного Отца, предает свое естественное

предназначение, поступается личным отцовством.

Чувственное напряжение, которое всегда ощущается в его картинах, не находит желанного

естественного разрешения, оставляя и в героях, и в зрителе горечь неудовлетворенности. Мало

того, эротика у Кончаловского то и дело рифмуется с насилием. И всегда напряженная

чувственность оборачивается духовным бессилием из-за несостоявшегося отцовства. В итоге

любовный сюжет разворачивается так, что не только герой не находит воплощения как супруг и

отец, но и героиня — как жена и мать.

Вспомним «Первого учителя». Герой фильма, бывший пастух, а в настоящем —

революционер-неофит Дюйшен, так и не узнает ни восторгов плотской любви, ни радостей

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

43

отцовства. Его преданной ученицей и первой любовью силой овладевает красавец бай. И это

звучит оскорбительной насмешкой над мужским достоинством идейного комсомольца. Сам

герой успевает лишь неловко поцеловать Алтынай, расставаясь с ней навсегда.

Во всей угловатой пластике, в тщедушии исполнителя роли Болота Бейшеналиева есть

что-то неуверенно-детское, жалкое — особенно когда его герой остается наедине с Алтынай.

Дюйшен — обездоленное, осиротевшее дитя в неуютном, жестоком мире, состоящем из камней

и солнца, бесплодной земли.

Может быть, Дюйшен как раз и спасается от своей обездоленности, когда тянется к детям,

к той же Алтынай, пытаясь обрести взрослый, отцовский опыт? Может быть, дети отвечают ему

доверием уже по причине собственного сиротства? Во всяком случае, ничего, кроме слепой

веры, что все так спасутся, я не вижу в картине в качестве основания для сближения этих

существ! И любовь его к Алтынай не только физиология, нарождающееся влечение к

девственной плоти, но и — безнадежная страсть всех спасти, и любимую в том числе.

А на пути ко всеобщему спасению, когда надо разрушить «весь мир насилья», его

вдохновляет идейный Отец и Учитель — Ленин. Вполне виртуальная, по фильму, фигура.

Призрак. Дюйшен любит этого виртуального Отца больше, чем Алтынай, чем себя, и, вероятно,

больше, чем детей, изнывающих вместе с ним от духоты в школе-конюшне. И выходит, что его

личная, частная любовь к девушке пытается пробиться не только сквозь камень вековой

традиции киргизского аила. Эта любовь противостоит и жертвенному огню ленинской Идеи.

Что же, живая любовь к живому человеку гибнет в этом противостоянии? Нет! Автор

далек от революционной бескомпромиссности своего героя. В самом финале картины

появляется не подменный, а живой отец (!). Старец Картанбай, бездетный крестьянин,

действительно, как мудрый отец, фактически спасает Дюйшена от гнева жителей аила, чью

святыню — тополь — рубит идейный комсомолец. Картанбай становится рядом с юношей и

помогает ему. Его любовь — жертвенная. Ведь гибнет народная святыня.

«Отцовско-сыновняя» коллизия возникнет уже в самых истоках творчества режиссера.

Еще нет «Первого учителя». Еще «Иваново детство» и «Андрей Рублев», соавтором сценариев

которых он был, не существуют даже в замысле. А на свет почти одновременно появляются его

курсовая работа (совм. с Е. Осташенко) «Мальчик и голубь» (1961) и диплом Тарковского

«Каток и скрипка» (1961), по сценарию, написанному вместе с Кончаловским.

Обе картины были сделаны под явным влиянием кинематографа французского режиссера

А. Ламориса, в частности его «Красного шара» (1956). И уже поэтому в центре сюжета и того и

другого фильма оказывался одинокий мальчишка, ищущий духовной (а может, просто

родительской?) опоры в окружающем мире.

Если в фильме Тарковского зритель все же видел мать маленького героя, место их

проживания, хоть и не очень приветливое и уютное, то ни родителей, ни квартиры героя в кадре

«Мальчика и голубя» нет. Мальчик лишь однажды упомянул отца, но в прошедшем времени, как

отсутствующего. Произошло это в момент обмена альбома марок на голубя. Марки,

оказывается, начинал собирать еще родитель.

Мальчонка этот, как и герой «Катка», всегда в стороне от сверстников. Но и со взрослыми

(с владельцем полюбившегося ему голубя, например) он вступает в контакт лишь по крайней

необходимости. В самом же близком для него существе — голубе — видит, кажется,

воплощение собственной неосознанной душевной тяги к вольному полету.

Только ли Ламорисом и оттепельными настроениями было продиктовано появление этой

негромкой, но вполне авторской короткометражки?

Андрей без энтузиазма вспоминает свое подростковое детство, себя как

«малосимпатичную личность». Среди сверстников друзей было маловато, а то и совсем не