Андрей Кончаловский. Никто не знает...

семью.

Необходимость приспосабливаться к власти укоренилась и стала привычкой советской

интеллигенции и в послесталинские времена. Сергей Владимирович в новых условиях сочинял

соответствующие политическому моменту произведения, подписывал, по выражению сына, все,

что требовалось подписывать. Иными словами, он не делал ничего такого, что выходило бы за

рамки поведения обычного человека его круга и его времени. Другое дело, что считалось и

было привычным и нормальным в тех условиях.

Трудно сказать, чья позиция в данном случае, если можно так выразиться, лучше —

точнее, спасительнее. Метафизические взлеты взбудораженного (страхом?) воображения

Пастернака и Булгакова или самоохранительный «договор» с властью Михалкова и Симонова?

Тут разницах и в масштабах этих поколений творческой интеллигенции. Ведь когда

Пастернак пишет (совершенно искренне!) о Сталине: «…живет не человек — деянье, поступок

ростом с шар земной», — он поднимает ограниченную бесчеловечность диктатора до уровня

своей художнической человечности. Почему? Не потому ли, что не может представить себя

склоняющимся перед посредственностью? Уж если подыгрывать тирану — то на уровне своей,

поэта, гениальности, перенося его фигуру в свое измерение! Другое дело, что стихи при этом

утрачивают живую силу, свою, если хотите, гениальность.

Сергей Владимирович не знал — и слава богу! — такого рода терзаний. Его «нужные»

стихи о Сталине и партии никогда не претендовали на уровень пастернаковских и не

становились, подобно им, загадкой, поселяющей сомнения («Как же так?! Как мог?!»). Он

использовал ремесло на службу режиму — вполне осознанно, притом оберегая от гнева

царского и себя, и своих близких.

Через год после награждения орденом Ленина поэту и драматургу присуждают

Сталинскую премию второй степени «за стихи для детей». Еще через год — вторую, того же

достоинства, за фильм «Фронтовые подруги» (реж. В. Эйсымонт). Как же воспринимает эти

знаки отличия «счастливчик» Михалков? С сознанием человека сталинской эпохи, живущего

постоянным чувством опасности, грозящей ему с зевесовых высот, — как «охранные грамоты»,

необходимые по тем временам. «Ну, теперь уж не посадят», — думал он.

Накоплением новых «охранных грамот» человеком, «травмированным» своим

происхождением и некоторыми родственными связями, были и его политические стихи, пьесы,

сценарии, гимны, в конце концов, его позднейшее участие в коллективных акциях осуждения

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

39

тех, кто не совпадал в творческих поступках с официальной идеологией.

«Этот панцирь, — говорит в своем фильме «Отец» его младший сын, — который защищал

его от внешних сил, за которым он прятал свои эмоции, мысли, чувства — а вернее всего… свой

талант, — существовал не только для тех, кто был вне семьи, вне нашего дома, но порой и для

нас, для нас для всех…»

Кстати, о награждении Сталинскими премиями. Были и куда более удачливые в этом

смысле современники детского поэта. Причем люди далеко не бесталанные, а часто, в прямом

смысле, — гордость страны. Абсолютным рекордсменом по общему числу присужденных

Сталинских премий был авиаконструктор С.В. Илюшин — получил их семь. Шестикратными

лауреатами стали кинорежиссеры И.А. Пырьев и Ю.Я. Райзман, кинорежиссер-документалист

И.П. Копалин, актер и режиссер Н.П. Охлопков, уже упомянутый здесь К.М. Симонов,

композитор С.С. Прокофьев и другие. Среди награжденных были такие большие мастера, как Д.

Шостакович, Э. Гилельс, Е. Мравинский, И. Козловский, Н. Хмелев, М. Бабанова, Г. Уланова, С.

Эйзенштейн, A. Довженко, М. Ромм, С. Образцов, С. Маршак. Ну, и так далее…

Великая Фаина Раневская, как и Михалков, была трижды лауреатом высокой премии.

Одну из них — третьей степени — она получила за исполнение роли весьма отрицательной

немецкой трактирщицы фрау Вурст в фильме «У них есть Родина» (реж. А. Файнциммер и

B. Легошин, 1949 г.) по сценарию С. Михалкова. Актриса считала, что роль у нее

получилась, но при этом не забывала помянуть, что сыграла она ее «в этом михалковском

дерьме». Такое было время.

«…Во времена ждановщины, — вспоминает Андрей, — отец написал «Илью Головина»,

пьесу конъюнктурную, он и сам того не отрицает. Пьесу поставили во МХАТе. Обличительное

ее острие было направлено против композитора, отдалившегося от родного народа,

сочиняющего прозападническую музыку. Прототипами послужило все семейство

Кончаловских… Естественно, Кончаловские себя узнали… обижены уж точно были… Во

времена недавние мне захотелось в этой пьесе разобраться. Как? Единственный способ — ее

поставить. Хотелось сделать кич, но в то же время и вникнуть, что же отцом двигало: только ли

конъюнктура или было какое-то желание высказать вещи, в то время казавшиеся правильными?

Замысел этот пришлось оставить — слишком сложная оказалась задача…»

Может быть, с самых его первых творческих шагов в кино Кончаловским владеет

настойчивая жажда разобраться. Разобраться в специфическом мировидении соотечественников

той, советской эпохи, эхо которой хорошо слышится и в новом веке. Он пытается едва ли не в

каждой своей работе все пристальнее вглядеться в глубины истории советской ментальности,

названной им по имени героя «Ближнего круга» (1992) Ивана Саньшина «иванизмом». И чем

более зрелым становится он сам (и как художник, и как мыслитель), тем более заинтересованно,

широко и предметно он стремится охватить проблему, которая ныне толкуется им уже как

постижение качества «национального генома». И внутри этой проблемы всегда и, несомненно,