Андрей Кончаловский. Никто не знает...

бывшего сокурсника и друга Кончаловского режиссера Андрея Смирнова спросили, нет ли у

него чувства, что перестройка повторила все, что переживалось в эпоху оттепели, он ответил:

«Не нужно строить иллюзий. Вся оттепель строилась на глубоко коммунистической основе.

Все, кроме Солженицына, кто в оттепели участвовал, обязательно расшаркивались: «Мы за

коммунизм с человеческим лицом». Режиссер, по его словам, не знал тогда той меры свободы,

которую ощутил на рубеже 1990-х. Не успели закончить ВГИК, как «гайки стали

закручиваться».

В то же время Смирнов убежден, что «дыхание оттепели» тогда было сильнее, чем

«попытки реставрировать сталинизм». И для него самого ВГИК был революционным скачком в

развитии: «Вышел же я из ВГИКа, зная, что если что-то из сделанного мной понравилось

власти, значит, я сделал гадость. И это убеждение, с моей точки зрения, было абсолютно

правильным…»

Ни Кончаловский, ни Тарковский в забавах инакомыслия замечены не были, хотя к

советскому мироустройству относились без особой приязни. Кажется, они вообще чуждались

всякой кружковщины, подобной той, о которой весьма нелестно высказывался еще Гамлет

Щигровского уезда у Тургенева.

Тем не менее в довгиковскую пору Андрей не избежал участия в кружке —

эпизодического, правда. В консерватории возникло нечто вроде «философских чтений»,

придуманных на первом курсе Владимиром Ашкенази. А собирались у Кончаловских. Делали

доклады по очереди. Из древнегреческой, классической немецкой философии. Но все быстро

закончилось. Кого-то вызвали, с кем-то поговорили… А может быть, кто-то «стукнул»…

Словом, коллективно философствовать перестали…

Андрей, как и его предки, не лез туда, куда не просили, и «на принципы не налегал». Но

при этом был в состоянии выбрать свой путь. Характерное для понимания его жизненных

установок высказывание: «В китайском языке есть такое понятие «шу» — свод законов для всей

нации. Для русских этого понятия не существует. Даже слово «компромисс», носящее на Западе

миротворческий смысл, является для русских весьма сомнительным понятием. А компромисс

— как раз то, чему мы должны учиться, потому что от него идет терпимость и— свобода…»

С первых лет учебы во ВГИКе и вплоть до его окончания Кончаловский набирал и

набирал высоту как художник — от совместных с Тарковским сценариев до вполне зрелой в

творческом и мировоззренческом отношении картины «Первый учитель».

4

Из вгиковских наставников в воспоминаниях Кончаловского встречается только

руководитель мастерской — Михаил Ильич Ромм. Как и многие, Андрей испытывает к нему

чувство искреннего уважения. Но не столько как к мастеру, режиссеру, сколько как к человеку,

педагогу, воспитателю. Да в отечественном кино и не было у него особых предпочтений, кроме

разве что Довженко и Калатозова, да еще Барнета времен «Окраины» — как, впрочем, и у

Тарковского.

Откуда же они черпали вдохновение для своих первых творческих работ? Не из

отечественного кино — к нему относились довольно скептически, с некоторой

снисходительностью, а то и откровенным пренебрежением. Все это представлялось им

сплошной «фанерой» — неживой, заидеологизированной декорацией, далекой от натуры. Зато

мировой кинематограф возбуждал выразительной фактурой и входил в их опыт азартно. Из

фильмов, впечатливших Кончаловского в раннюю пору освоения кино, только «Журавли» были

отечественной картиной.

Когда делали «Каток и скрипку», «Мальчика и голубя», их вдохновляли французский

режиссер Альбер Ламорис и его оператор Сешан, они восторгались «Красным шаром» (1956) и

«Золотой рыбкой» (1960). Потом в их мир ворвался Феллини с «Дорогой» (1954) и «Ночами

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

57

Кабирии» (1957), а затем — Годар с фильмом «На последнем дыхании» (1960). Следом пришел

Куросава — и откликнулся в «Андрее Рублеве» и «Первом учителе».

Сокурсник Тарковского по ВГИКу режиссер А.В. Гордон рассказывает, как в 1962 году во

время работы над своим фильмом «Каменные километры» он пригласил Андрея Арсеньевича

посмотреть снятый материал. Тарковский прибыл вместе с Кончаловским, и они тут же

предложили Гордону «монтировать в стиле Годара».

Кончаловского культовый фильм Годара «На последнем дыхании» с молодым Бельмондо в

главной роли привлекал и тем, что доносил до советского студента ароматы влекущего Парижа.

«Это был город мечты, Эйфелевой башни, пахнущий «Шанелью» и дорогими сигарами».

Куросава захватывал эмоционально-изобразительной эпической силой. А когда дело

касается идей, то Кончаловского более всего убеждает пафос «Расемона»: никто не знает

настоящей правды, но это не отменяет естественную человечность в человеке. Усваивается не

идеология, а этика классика японского кино.

С Феллини — еще естественней. Художественный мир гениального итальянца живет

пафосом перемен. Он схватывает явление в движении, переходах из качества в качество. Отсюда

и принципиальная карнавальность Мастера, покоряющая Кончаловского.

На тот момент, когда пишутся эти строчки, краткий список кинематографических

предпочтений Кончаловского выглядит так. Кроме годаровского «На последнем дыхании», сюда

входят «Молчание», «Персона», «Фанни и Александер» Бергмана; «Дорога», «Ночи Кабирии» и

«8 1/2» Феллини; «Расемон» и «Семь самураев» Куросавы и «400 ударов» Франсуа Трюффо.

Знакомство с фильмом Трюффо произошло еще во ВГИКе. А встретиться с его создателем

довелось в Венеции, где «Первый учитель» соперничал с «451° по Фаренгейту». О классике

французского кино Кончаловский в 1975 году написал статью «Когда смотришь фильмы

Трюффо». В ней, кроме внимательного, любовного прочтения кинематографа Франсуа Трюффо,