Андрей Кончаловский. Никто не знает...

Лента укладывалась в оттепельную тенденцию. Главным героем киносюжета и мерилом

нравственности взрослого мира все чаще становился ребенок. Знаковый в этом смысле фильм

М. Калика «Человек идет за солнцем» вышел на экраны чуть позднее — одновременно с

«Ивановым детством» (1962). В затылок же короткометражкам Кончаловского и Тарковского

упирался появившийся на пару лет раньше «Сережа» (1960) Г. Данелии и И. Таланкина.

Когда смотришь «Мальчика и голубя», не оставляет чувство пустоты и сиротства. Сама

тяга мальчика к небу продиктована, кажется, безотчетной надеждой победить неприкаянность.

Всю нерастраченную свою любовь ребенок отдает голубю и его свободному парению.

Откуда тревога во внешне безмятежном мире? Ее переживаешь, сопровождая мальчика в

странствиях по городу. Вместе с молодым грузчиком испытываешь раздражающе едкую

неудовлетворенность, оттого что полет не складывается. Нет чаемой гармонии в мире!

И вот еще крошечный эпизод. После неудачного опыта с птицей мальчик выходит на

Красную площадь, останавливается, наблюдая, как какая-то пожилая женщина кормит голубей.

Мальчик тянет пальцы ко рту, чтобы лихим свистом голубятника поднять стаю. Но тут мы

вместе с ним видим на минуту лицо женщины, ее глаза, до краев заполненные какой-то уже

привычной печалью. Кто она? Вдова? Мать погибшего на войне сына?

Ведь после войны минуло всего ничего — полтора десятка лет…

При всей бесхитростной дидактичности эпизода он тем не менее поддерживает чувство

безотчетной тревоги, рассеянной, между прочим, по всему оттепельному кино, которое,

несмотря на эйфорию наступившего общественного «оттаивания», не могло утратить памяти о

недавнем прошлом.

2

Перенесемся на полвека вперед. Когда уже в 2010 году вышел давно задуманный фильм

Кончаловского о Щелкунчике, картина многих зрителей разочаровала. Американцы, например,

первыми ее увидевшие, говорили, что это не «Щелкунчик», не рождественская сказка, а

холокост какой-то.

Между тем картина заслуживает серьезного разговора — особенно в контексте творчества

ее создателя и с точки зрения вызовов времени создания.

Источники замысла фильма о Щелкунчике знакомы современной аудитории. В большей

степени — балет-феерия П.И. Чайковского по либретто М. Петипа. В меньшей —

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

66

рождественская сказочная повесть Э.Т.А. Гофмана. Популярность празднично красочного

балета отодвигает на дальний план прозу Гофмана. Не зря же режиссер фильма,

раздосадованный реакцией зрителя, сожалел, что забыл напомнить: его версия «Щелкунчика» в

большей степени опирается на книгу, чем на балет.

Действительно, в глубине картины живет серьезная, я бы сказал недетская, тревога,

сродни тем интонациям, которые слышатся и у Гофмана, в иных своих фантазиях отнюдь не

веселого сказочника, а скорее мрачного мистика. Уже поэтому затруднительно отнести ее

целиком к жанру детской сказки, даже в сравнении с произведением Гофмана.

Хотя атмосфера гофмановской прозы не такая уж благостная, «Щелкунчик» — одна из

самых светлых, самых детских сказок немецкого романтика. Мир ее фантазии, вместе с

присущими ему страхами и радостями, — это именно детский, и только детский мир. Он весь

— кукольный. Он состоит из детского ада с мышами как воплощением детских страхов и

детского понимания зла.

Детский рай у Гофмана тем более замыкается именно детским мироощущением.

Вспомним страну, куда Щелкунчик уводит Мари и где он, собственно, и оборачивается

принцем. Это Кукольное царство, которое слагается из самых привлекательных для ребенка

вещей. Здесь Леденцовый луг, Миндально-Изюмные ворота, Рождественский лес, село

Пряничное, Конфетенхаузен… Ну, и так далее.

У Кончаловского мир детской фантазии сопределен взрослому миру. Кукольные жертвы у

него превращаются в далеко не безобидных жертв крысиной акции по сожжению игрушек,

которая выходит за пределы детских фантазий, поскольку неизбежно ассоциируется и с

нацистскими крематориями эпохи Второй мировой войны.

В фильме Кончаловского, как и у Гофмана, есть Повествователь — симпатичнейший

дядюшка Альберт. Он напоминает, пожалуй, фигуры подобного рода из картин Феллини. Эти

персонажи устанавливают фамильярный контакт зрителей со странным, условным миром

картин классика итальянского кино. И сами они в значительной мере условны.

Но при всей милой домашности фигуры дядюшки он, подобно Дроссельмейру, становится

«провокатором» разгулявшегося в рождественские ночи воображения Мэри. Он навевает ей

сны, где она становится участницей нешуточного сражения NC (Эн-Си — аббревиатура англ.

Nutcracker) с Крысиным королем и его отвратительной мамашей. Фактически он посылает свою

любимицу в опаснейшее испытательное странствие для утверждения Добра и Человечности,

которое никак не походит на кукольные сражения XIX века.

Дядюшка — воплощение философии и практики человечных взаимоотношений с миром

ребенка. В поступках и словах персонажа, сыгранного Натаном Лейном, легко увидеть

внимательное и терпеливое вынянчивание детскости в нас, людях, как основы гуманности.

Такого рода этика приобретает особый вес во времена бесстыдного разгула насилия,

неизменный объект посягательств которого — прежде всего детство.

В фильме и сюжет, и образы персонажей поддержаны юмором, эксцентрикой. На роли

главных исполнителей избраны актеры пограничного таланта, не исчерпывающиеся амплуа. По