Андрей Кончаловский. Никто не знает...

есть и лаконично, но определенно выраженное собственное режиссерское кредо.

«400 ударов» Кончаловский ставит по мироощущению в один ряд с фильмами Жана Виго

(«Ноль по поведению») и Луиса. Бунюэля («Забытые»). Обратим внимание на то, что главные

действующие лица во всех этих картинах страдающие от тотального сиротства дети. Мир

вообще, и в частности мир взрослых, противостоит им с неумолимой жесткостью. Здесь

родители эгоистически равнодушно предают своих малолетних чад, понуждая их как последний

приют искать царство небесное — естественно, уже за пределами земной жизни.

Замечу, что и в центре фильма Годара «На последнем дыхании», который не уходит из

списка кинопредпочтений Кончаловского и в его совсем зрелые годы, — находится такой же в

своем роде герой-дитя. Он лишь внешне бесшабашен и крут, а по существу так же брошен

неприкаянным в равнодушный мир, затерян и одинок в нем, как и дети Трюффо, Виго или

Бунюэля. И его так же равнодушно предает единственный близкий ему человек —

возлюбленная, которая для молодого мужчины, почти мальчишки, нечто большее, чем только

любовница.

Ситуация повторяется и в другой, уже позднее отмеченной Кончаловским ленте —

«Последнее танго в Париже» Бертолуччи, где герой Брандо не только явно мучается комплексом

сиротства, поиском материнского тепла, недоданного ему в детстве. Кажется, что именно мать

он видит и под маской умершей жены, осиротившей его своим неожиданным уходом из жизни.

Он, как дитя, рыдает от ужаса перед пустотой и холодом окружающего его мира. Его в конце

концов также настигает предательство любимой, а затем и смерть из ее рук. И происходит это

именно тогда, когда он захочет прекратить свое изнуряющее странствие, обрести дом.

Что сближало и сближает Кончаловского и Бертолуччи, кроме давней дружбы? Можно

вспомнить о «безумной любви» последнего к французской «новой волне» и, в частности, к

упомянутой картине Годара. Молодые Кончаловский и Тарковский в унисон с Бертолуччи,

становление которого пришлось на 1960-е, могли сказать (и говорили!): «Кипели страсти, мы

жили в полной благодати, и объединяло нас ощущение, что кино — это центр вселенной. Если я

снимал фильм, кино влияло на него больше, чем жизнь, или, лучше сказать, жизнь влияла на

него через кино. В то время я говорил с вызовом, что дал бы себя убить за кадр Годара…»

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

58

Но — к Трюффо. Кончаловского привлекают простота и безыскусность француза. Речь не

о стиле. А о содержании вещи, «очень человеческом содержании». Может быть, как раз в этом

смысле русский режиссер говорит, что и его собственный кинематографический язык — это не

форма, а содержание.

Для Кончаловского Трюффо, при всей его самобытности, прежде всего национальный

художник. Если для нашего, отечественного искусства, литературы свойственно даже о легких

вещах размышлять тяжело: обнажить душу, исхлестать себя, выставить на люди все свои

раны, — то француз, вообще европеец, стремится изолироваться от общества. Ироническое

отношение к самому себе становится для него броней. Таков и Трюффо. И эта черта очень по

душе Андрею: прятать огромное внутреннее напряжение за внешней легкостью.

Трюффо не пытается скрыть от зрителя известную «сделанность», «придуманность»

своего искусства. Напротив — обнажает. «Трюффо говорит, словно бы стесняясь, не относясь

всерьез к своему рассказу…» Ценит Кончаловский в нем и нежность, ранимость души,

присущие французу именно как человеку. Для Трюффо суть искусства — в нравственном

воздействии на зрителя. Он художник социальный, как социален всякий художник с

высокоразвитым чувством совести. А совесть художника Кончаловский понимает как

причастность к общему, к роду человеческому.

Отметив все эти определяющие для него самого стороны творчества французского

режиссера, Кончаловский обращается к главной, с его точки зрения, ценности кинематографа

Трюффо. Она заключается в том, что для искусства Франсуа Трюффо сделал больше, чем для

зрителя. Своими фильмами, даже весьма скромными, он влиял на все мировое кино, оставаясь

как бы в тени. Он не боялся ошибок. Он всякий раз отказывался идти по пути, который уже

однажды приводил его к успеху. Его профессия для него — средство познания и осознания

мира. Необходимую для такой позиции отвагу и ценит более всего сам Кончаловский.

Первый кинематографический учитель Андрея Михаил Ильич Ромм если и не был для

него авторитетом в области режиссуры, то пространство постижения мира, в том числе и мира

культуры, он, безусловно, открывал. И отважную глубину переоценки устоявшихся для него

ценностей могли почувствовать ученики, соприкасаясь с духовной жизнью мастера.

Между фильмом «Убийство на улице Данте» (1956) и выходом на экраны картины «Девять

дней одного года» (1962) возникла довольно продолжительная пауза, неестественная для

успешного профессионала такого уровня, как Ромм. Это было время кризисных поисков самого

себя.

В том же 1962 году художник выступил со своеобразной публичной исповедью-покаянием

«Размышления у подъезда кинотеатра». Он во всеуслышание объявил о клятвах, которые

произнес для себя в минуты трудных размышлений и горьких сомнений:

«Отныне я буду говорить только о том, что меня лично волнует, как человека, как

гражданина своей страны, притом как человека определенного возраста, определенного круга…

Если я убежден, что исследовать человека нужно в исключительные моменты его жизни, пусть

трагические, пусть граничащие с крушением, катастрофой, то я буду делать этот материал, не

боясь ничего…»

Пафосное завершение этих клятв было симптоматично для того времени: «В конце