Андрей Кончаловский. Никто не знает...

денег, а когда нам стали платить, то вообще — раздолье…»

После защиты упомянутой курсовой Тарковский захотел делать фильм про Антарктиду. И

этот сценарий — «Антарктида — далекая страна», отрывки которого были опубликованы в

«Московском комсомольце», писался уже при полноценном соавторстве Кончаловского,

выступившего под псевдонимом «Безухов».

Предполагалось, что сценарий будет сниматься на «Ленфильме». Но он не понравился Г.

Козинцеву, и тот отказал, сильно огорчив молодых соавторов. Тарковский к сценарию скоро

охладел, и они засели за «Каток и скрипку». Эта работа была принята в объединение «Юность»

на «Мосфильме». Авторам даже заплатили. И Кончаловский ходил, по его словам, страшно

гордый, поскольку его сценарий был куплен самой авторитетной студией страны.

Начав работу в «Юности», Тарковский вскоре перешел в творческое объединение

писателей и киноработников, художественными руководителями которого были с 1961 года

Александр Алов и Владимир Наумов. Через какое-то время на «Мосфильме» оказался и

Кончаловский.

С 1954 года, когда Тарковский поступил во ВГИК, и до того, как он получил свою награду

на Венецианском МКФ за «Иваново детство» (Гран-при «Золотой лев св. Марка»), а

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

63

Кончаловский — за дипломную короткометражку «Мальчик и голубь» («Серебряный лев св.

Марка» — за лучший короткометражный фильм), на экраны страны вышли ныне ставшие

классикой картины не только упомянутых Алова и Наумова, но и Григория Чухрая, Михаила

Калатозова, Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, Марлена Хуциева, Сергея Бондарчука. Не

оставались в стороне от возрожденческого взлета и мастера предыдущего поколения,

становление которых проходило в 1920-1930-х годах. Именно в оттепельное время, кроме

роммовских «Девяти дней…» и калатозовских «Журавлей», выходят «Дама с собачкой» И.

Хейфица, «Дон Кихот» Г. Козинцева…

Но даже на этом фоне первые творческие шаги и Тарковского, и Кончаловского выглядели

весьма убедительно.

«Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда в фактуре, чтобы

было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима,

штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Мы не признавали голливудскую или, что было

для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград,

которые нам не под силу одолеть. Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением

конквистадоров. Было фантастическое чувство избытка сил, таланта… Студия бурлила,

возникали творческие объединения. Мосфильмовский буфет на третьем этаже был зеркалом

забившей ключом студийной жизни. Рядом с нами за соседними столиками сидели живые

классики — Калатозов, Ромм, Пырьев, Урусевский, Трауберг, Арнштам, Рошаль, Дзиган. Это

были наши учителя, наши старшие коллеги, любимые, нелюбимые, даже те, кого мы в грош не

ставили — как Дзигана, — но все равно это были не персонажи давней истории отечественного

кино, а живые люди, с которыми мы сталкивались по сотне самых будничных

производственных и бытовых поводов…»

Сценарий «Иваново детство» двумя «гениями» писался легко. «Что бог на душу положит,

то и шло в строку, — вспоминает Кончаловский. — Мы знали, что у студии нет ни времени, ни

денег… Студия была на все готова, лишь бы Андрей снимал. Я принимал участие в работе как

полноправный соавтор, но в титры не попал — выступал в качестве «негра». И не заплатили

мне за работу ни копейки, я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как

бы прохожу практику…»

Тарковский естественно занял место «старшего брата»— то самое, которое в свое время

принадлежало Юлику Семенову. Похоже, это положение его вполне устраивало: и в их

дружеских, и в творческих отношениях Кончаловский то и дело отодвигался на роль младшего.

Он терпел, но соглашался с трудом. След обиды и до сих пор сохранился в его воспоминаниях.

Правда, уже к началу 1980-х «младший» не только догнал, но и «перерос» «старшего» по части

взаимоотношений с окружающей действительностью.

Работа над «Андреем Рублевым» была, конечно, творческой радостью, наслаждением, но

и мучением, спором двух мощных самостоятельных дарований. На взгляд Кончаловского,

написанное разрасталось непомерно, еще более распухая на съемках. Приходилось сокращать

нещадно. После того как «Рублев» был закончен и положен на полку, Кончаловский смог

посмотреть его. У него возникли соображения по сокращению вещи. Он вообще думал, что

можно обойтись одной новеллой «Колокол». Симптоматична реакция Тарковского:

«Коммунисты тоже считают, что надо сокращать…»

Но дело не только в том, что фильм, как говорит Кончаловский, нуждался, на его взгляд, в

значительном сокращении. Экранная «неуклюжесть», громоздкость ленты — гениальны.

Однако по своей художественной проблематике фильм пошел в другом, едва ли не

противоположном направлении. Если для сценария было существенно становление дара

Рублева во взаимодействии с многоголосым миром и его «Троица» являлась итогом постижения

самой реальной действительности, плоти и духа страны и ее народа, то в фильме Тарковского

явление великой иконы было результатом глубинного самопостижения художника, некой

божественной сути его творческого «я», на самом деле непостижной. Пафос сценария,

соотношение в нем художника и среды ближе Кончаловскому, чем Тарковскому. Зато фильм стал

исключительно творением Тарковского.