Андрей Тарковский. Жизнь на кресте

— Вот пусть и мотает: мы снимем фильм… Фильм про все! Про все наше прошлое, настоящее и будущее. Я его животом чую, словно уже когда-то снял и потом забыл. Но он пробивается! — Андрей закрыл глаза, вглядываясь в свои видения. — Снег, мокрый снег… И всадники — татары… Мужики дерутся в жидкой грязи… И золотые купола, и кони… А еще — иконостас. Такой озаренный, омытый дождем…

— Знаю! Старина дремучая, а все, как всегда у нас. И черно-белый монохром… — размечтался Кончаловский.

— И будет это самый главный фильм в нашей жизни, — Андрей обнял жену и, прижав губы к ее животу, пробубнил: — Ты, Арсений, еще увидишь…

Вслед за призом Венецианского кинофестиваля Тарковский получил премию за режиссуру в Сан-Себастьяне. А в сентябре 1962-го министр культуры Е. Фурцева поздравила студию с большой победой.

О молодом советском лауреате зашумела пресса. Казалось, забил новый мощный энергетический фонтан и критика старается разобраться в его составе. Возникло множество определений стиля Тарковского — «поэтический», «метафорический», «символический» и прочие обозначения сложных построений кинематографического языка.

Андрей упорно восстал против всех ярлыков:

— Это простое наблюдение сущего, кинообраз жизни. Я ничего не придумывал. Я снимал так же просто, как японец пишет трехстишие хокку.

Тарковский не лукавил, не «становился в позу». В создании его киноязыка мало рационального, тем более — художественно выстроенного. Спонтанно, пользуясь потоком образов, идущих из неведомых ему глубин, глубин собственного существа, он создавал особый, усложненный, многослойный мир. И даже внятно не мог сформулировать, чего именно хотел добиться. Он ощущал нужный результат неким шестым чувством, плохо переводимым в киноведческие термины. «Здесь должен идти дождь! Мокрые яблоки на песке! Мягкие лошадиные губы…» — заявлял решительно и категорично. Почему? В каком лабиринте памяти Андрея зафиксировался образ омытых ливнем яблонь? Приснился ли, выплавился из совокупности иных впечатлений? Тайна Дара неведома. Для него фильм не выверенное, составленное из сложных построений произведение искусства, а отражение реальности, ему одному открывшейся. Той реальности, которую он ощущал в себе как вариант некой иной судьбы Андрюши Тарковского, трагически воплотившейся в фильме. Оттого так ощутимо прекрасны и река, и яблоки, и лесная чаща, и мать у колодца. И пронзителен ужас утраты разъятого войной мира… Все очень просто. Но эта летучая простота, которая и есть высшая степень сложности, являла уже индивидуальный почерк Тарковского, присущий лишь ему и не поддающийся полной расшифровке.

Триумф «Иванова детства» продолжил успех дипломного фильма «Каток и скрипка» и обещал в будущем череду еще более весомых побед. Тарковский не сомневался, что каждая его новая работа будет увенчана наградами самых престижных фестивалей.

Тридцатилетнему мужу осенью 1962 года Ирма родила мальчика — беленького, как в фильме, спокойного — в мать. Назвали сына в честь деда — Арсением. Молодой перспективной семье «Мосфильм» выделил отдельную квартиру. Осенью этого же года у соавторов — Тарковского и Кончаловского был готов первый вариант сценария под названием «Страсти по Андрею».

— Это будет грандиозно! — уверил Андрон, взвешивая на ладони увесистую стопку листов.

— Боюсь загадывать… — хитро прищурился Андрей, — но чудится мне… мы прорвемся!

Увы. В этой точке оптимистичное развитие творческой биографии Тарковского прерывается. Открывается трагический путь неугодного родине творца, дорога борьбы и потерь. Еще на съемках «Иванова детства» Андрей с провидческой печалью сказал Юсову: «Вот фильм закончится, вы все уйдете, а я останусь с картиной, буду за нее отвечать, приму страдания». Все посмеялись. Произошло совершенно, на первый взгляд, невероятное: несмотря на премии, отметившие фильм, а скорее, благодаря им картина «молодого да раннего» победителя международного кинофестиваля попала под подозрение кинематографического начальства. В самом деле, что это они там, за рубежом, оживились? Какой скрытый смысл, враждебный социалистической идеологии, нашли иностранцы в запутанном, полном каких-то туманных намеков фильме? Начальственный нюх, конечно же, учуял инородность явления, несоответствие фильма привычному «формату» «героико-патриотической» темы. Известно (а уж ответственным лицам — особо) — «от греха подальше». От этих молодых, отчаянных «новаторов», способных выкинуть незнамо что, тем более перед хищно приглядывающимся Западом. А потому с «Ивановым детством» обошлись осторожно.

Показ «детско-юношеского» фильма, как определили прокатчики, был ограничен утренними сеансами, причем в немногих окраинных кинотеатрах. Лишние копии от огромного тиража уничтожили. Несмотря на все эти уловки, отдаляющие фильм от зрителя, в кинотеатры ломилась толпа жаждущих. Имя режиссера не переставала поминать зарубежная пресса, все больше дразня киноруководство. Чрезвычайно неприятные симптомы в случае «непонятного фильма». Кто поручится за этого пижонистого, ершистого парня? За смутные «подтексты» и «метафоры» его фильма?

Никто не мог предположить, что в ближайшее время Тарковский начнет снимать «фильм фильмов» — настоящую головную боль для аппаратчиков Госкино и мосфильмовцев.

Еще менее ожидаемой была личная катастрофа Андрея Тарковского, предопределенная встречей с женщиной, которой суждено стать спутницей и злым гением всей его дальнейшей жизни.

Так или иначе, но по каким-то тайным предначертаниям Андрей Арсеньевич Тарковский стоял на пороге той фазы своей судьбы, которая принесет гигантское творческое плодородие и стремительное личностное крушение.

Часть вторая «Кино — занятие нравственное»

«Для меня кино — занятие нравственное, а не профессиональное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма…»

А. Тарковский

Глава 5 «Андрей Рублев». Фильм фильмов

1

Дмитрий Лихачев призывал зрителей, а главное — кинематографическое начальство, чутко относиться к фильмам Тарковского, представлявшим новое и чрезвычайно важное явление.

«При встрече с Тарковским нам необходимо привыкнуть к его языку, к манере выражаться. Необходимо подготовиться к восприятию, на раннем этапе даже прибегать к «расшифровке» отдельных кусков произведения». Великолепное пожелание! Создать курсы по «подготовке зрителя» к расшифровке бредовых видений «авангардиста» — очередной руководитель советским киноискусством скривился, как от зубной боли. Однако главная «боль» ждала его впереди.

Заявка к фильму «Страсти по Андрею» не вызывала опасений. Похоже, ее основным автором был Кончаловский — все акценты расставлены правильно, со знанием внутрикиношной ситуации.

«Мы ставим своей задачей увидеть и раскрыть в той далекой эпохе истоки несокрушимой творческой энергии русского народа и нашей авторской веры в его силы. Кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни, — говорилось в обосновании сценария, написанного Тарковским в соавторстве с Кончаловским. — Снимая Россию XV века, мы не хотим пойти по пути живописной традиции — возникла бы стилизация. Одна из целей нашей работы заключается в том, чтобы восстановить реальный мир XV века. Чтобы зритель поверил и не ощутил музейной экзотики. Добиться правды прямого наблюдения. Для нас герой в духовном смысле — это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи вырастает бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и зажигает Рублева».

Едва Тарковский пришел во ВГИК, он ощутил, что главными врагами будут его неизбежные посредники: камера, экран. Ни композитору, ни живописцу, ни писателю посредники в передаче задуманного не нужны. Режиссеру же требуется целый отряд единомышленников, владеющих определенными технологиями. И даже тогда идеал, возникающий в воображении, недостижим… Камера и экран — как сделать их незаметными? Всю свою творческую жизнь он будет бороться за натуралистичность изображения, искоренять фальшь, малейший оттенок подделки, неправды, ощутимости усилий построения иного мира. Как от огня Тарковский шарахается от любых проявлений «умственности», рациональных построений — метафор, символов, он стремится к полной иллюзии перемещения зрителя в иную плоскость — за пределы экрана, в рождающееся по его воле видение. Главный «ловец снов» на экране Ингмар Бергман признает: «Тарковский — единственный, кому удалось найти ключи к той комнате, где таятся сны».