Андрей Тарковский. Жизнь на кресте

Толя Солоницын, никому дотоле не известный провинциальный актер, получив шанс сыграть Рублева у Тарковского, находился в постоянной лихорадке — то от неуверенности, то от надежды. Тарковского он боготворил, мучаясь собственным несовершенством. Он готов был под пронизывающими насквозь дождями валяться в воде и грязи, а потом озвучивать роль, перетянув себе горло до предела, чтобы передать надломлено слабый голос Рублева, заговорившего после двухлетнего обета молчания. Обет этот он пытался выдержать и в реальности: скудно питался и почти не разговаривал. Будучи книголюбом, он обошел все букинистические лавки Владимира, бродя по городу сутуловатый, обросший щетиной, прокуренный, с лихорадочным блеском в глубоко посаженных глазах, пряча под воротник старенького пальто жиденькие волосенки.

Роль Рублева, выписанная в сценарии с логикой развития психологической линии, на этапе съемок претерпела изменения, ломая, кроша образ. Многим критикам после просмотра фильма именно исполнение Солоницына показалось бледным. Актер лишь исполнял волю режиссера. Рублев Тарковского отнюдь не обладает героическими качествами — самоотверженностью, смелостью, да и как монах не проявляет рвения — крестится в фильме всего лишь раз. В обширной панораме Руси, темной и грешной, он — плоть от плоти ее, сливаясь своей неприглядностью с общим фоном темноты, физической и духовной нищеты.

Здесь все замешано на грязи и крови. Совершенно беспафосно и аскетично Тарковский показывает привычность народа к обыденности и беспросветности. Драки, насилие, жестокость, жизнь в непролазной грязи — удел этой земли, потерявшей или не имевшей никогда духовного стержня.

Контраст — праздник. Этот же народ — единое целое с возрождающейся природой. Такое варварское, по сути, восприятие материального меняет отношение и к плотскому греху Рублева. Лишь один грех тяготит его душу — убийство стражника, хотевшего изнасиловать Дурочку.

В фильме добро оборачивается злом, любовь и сострадание — грехом, грех — духовным возвышением. Обет молчания Андрея — очищение от греха, но в то же время — уход от жизни, умерщвление дара.

Эпизод с колоколом, воспринятый как основной смысловой знак фильма, возник в фантазии Тарковского спонтанно. Он ощущал необходимость мощного толчка, способного разорвать тягостную атмосферу беспросветности. Отрок Бориска (Коля Бурляев — подросший герой «Иванова детства») по наитию и горячему вдохновению, не зная секретов этого ремесла, отливает колокол. Низкий, могучий звук колокола, раздавшийся в напряженной тишине ожидания, — прорыв к некой высшей истине, вырывающий Рублева из немоты. Он ощущает потребность возвращения к сотворению икон, которую пытался задушить в себе святым обетом. Услышав могучий звук поднятого колокола, как бы преодолевший последний его грех, он размыкает уста и зовет Бориску в Троицу, дабы сотворить для людей чудо во имя Духа.

Из общей дисгармонии родилась гармония. Тарковскому каким-то образом удалось соединить несоединимое: материальное, грубо-чувственное с высоко духовным — божественным. Противоречие и катастрофа, составляющие внутреннего импульса фильма, рождают свет. В финальных кадрах, когда по рублевским иконам под раскаты грома текут потоки дождя, мир загорается красками. В раскатах благостной грозы ливень красок и гармония линий Троицы дают ощущения торжественности, величия. Именно для того, чтобы это чудо рождалось и ослепляло, был необходим долгий процесс втаптывания человека в грязь. Зритель выносит не просто светлый итог — выносит свет, возникший из мира тьмы, и сознание его случайного, как вспышка звезды, ослепительного чуда.

Но остается в памяти и другой эпизод.

В разрушенном и оскверненном храме Рублев говорит:

— Русь, Русь… все-то она, родная, терпит, все вытерпит. Долго еще так будет, а, Феофан?

И призрак Феофана Грека отвечает:

— Не знаю. Всегда. Наверное, всегда.

Спор Рублева с Феофаном Греком составляет интеллектуальный лейтмотив фильма: темен народ или не темен? Каков его путь к свету и есть ли он вообще? Несмотря на победу отлитого колокола и взлет Рублева, фильм, замешанный на тьме, встающей из глубины истории, оставляет тягостное ощущение. Кровь, муки, терпение и духовное очерствение освещаются редкими вспышками просветления. Дух народа не побеждает тьму.

Не из-за татарского ига, не из-за распрей князей тонет в крови и дури Русь. Трагедия Руси внутренняя — это кара богооставленности, непреодолимое родовое проклятье. Ужас жизни вездесущ и явственен, а красота вспыхивает мгновениями. Она не способна спасти этот мир.

Такой смысл вкладывается Тарковским в образы Ирмы и Солоницына. В мире хаоса лучше быть Дурочкой. Немая Дурочка — самое светлое существо в фильме. Актриса играла не безумие, а отказ от ума, его бессилие, ненужность. (За эту роль Ирма Рауш единственная из актеров, снимавшихся в фильме, получит международный приз — «Хрустальную звезду») Ущербность духа, состояние внутренней катастрофы играет Солоницын. Его образ — основной камертон фильма. Лучом богоявления пробивается творчество из тайны духа Рублева. Но его озарение обречено быть лишь одиночной вспышкой, как и все другие проявления духовной силы на этой земле.

Помимо воли Тарковского, не предполагавшего выносить приговор «национальному духу», а лишь с пророческой силой своего гения заглянувшего в бездну истории, основной смысл фильма страшен: хаос и подчиненность — жребий России, тяжкий и безысходный путь богооставленного народа.

Прошло почти полвека после завершения фильма, но и они, и теряющиеся за ними десятилетия, и века — лишь подтверждение генеральной идеи, формирующейся из плоти фильма. В один трагический ряд выстраивается прошлое и настоящее страны, как бы ни уповали мы на создание «национальной идеи», способной свернуть народ с пути жестокости, грязи и невежества. Часто, вглядываясь в реалии дня вчерашнего и сегодняшнего, осмысливая перспективу, приходится признавать правоту Бердяева, написавшего в статье о «Судьбе России» в 1918 году: «Россия — самая безгосударственная страна, самая анархическая. Русский народ самый аполитичный народ. Россия — страна ужасающей покорности, страна, лишенная прав личности и не защищающая достоинств личности. Страна инертного консерватизма, страна крепкого быта и тяжелой плоти». Эти слова Бердяева формулируют ощущения, рождаемые фильмом. И о каких бы глубинах ни думал Тарковский, фильм стал пророчеством: России не дано стремления к благополучию телесному и духовному благоустройству. Торжествуют власть распада, отсутствие системности, вразумительных мотивировок бытия — сивушный беспробудный бред. Но тут же возникает контртезис: Троица, озарившая глухую тьму вспышкой света, — надежда, даруемая земле свыше? Надежда, оставляющая все-таки вопрос о богооставленности Руси открытым.

Самые неутешительные мысли приходят зрителям «Рублева» сегодня. То время, когда он был снят, еще одурманивало надеждами на «искоренение пережитков», торжество «светлого будущего». Потому и существовало советское кино — самое гуманное в мире, в статусе большого гипнотического иллюзиона, способного выстраивать мир утопий для утешения потерянного в хаосе лжеидей народа.

Однако сугубо пессимистическая трактовка «Андрея Рублева» — лишь одна из возможных, наиболее отчетливо проявившихся в существующей ситуации. Толкований же фильма, в зависимости от культурного багажа и собственной позиции зрителя, — множество.

Значительно позже, когда самого Тарковского уже не будет на свете, а в нашей стране станет возможным писать о его фильмах, найдутся профессионалы, получившие, наконец, право заявить об интересе к его творчеству, предложившие разные варианты толкования его фильмов. Многозначность «Рублева» дала возможность для самого широкого спектра трактовок. Богооставленный народ или народ-богоносец? В фильме можно найти основания для обеих версий, так же как отнести его к проявлению идей «славянофильства» или «славянофобии». «Андрей Рублев» вписывался в параметры нескольких концептуальных систем, через которые его вроде бы можно адекватно прочесть: западная культура немецких романтиков, набор атрибутов алхимика и европейского мистика, словарь энциклопедистов. Многие критики, знавшие об увлечении Тарковского Востоком и дзен-буддизмом, находили в фильме отчетливые знаки этих философских систем. Не оставил без внимания Тарковский, как оказалось, египетскую мифологию и даосизм. И уж никто не сомневается, что язык кинообразности Тарковского впитал поэтику Арсения Тарковского, воздействие старинной иконографии, музыки, изобразительных искусств.

Поиски скрытых смыслов в фильмах Тарковского, снявшего после «Рублева» еще пять картин в свойственной ему манере зашифрованного подтекста, продолжаются. По-видимому, такого рода глубинный, всеобъемлющий взгляд охватывает сразу весь мир, обращаясь к его высшему смыслу, к трансцендентному Богу. А значит, Тарковскому удалось достичь цели — заставить людей вглядываться в затуманенные глубины основ мироздания и человеческого духа. А заглянув — задуматься.

4