Андрей Тарковский. Жизнь на кресте

Наконец веревки разрублены — и смысл суеты проясняется: кожаный мешок с привязанным к нему человеком начинает подниматься! Толпа издает единый выкрик: «А-а-а-а!», и на экране все меняется: широкая панорама сверху — на задравшую головы толпу, на реку, на людей в лодках…

Камера парит, и зрители летят вместе с мужиком, ощущая холодок под ложечкой, отчаянное счастье полета. Обгоняют бегущее стадо, летят над рекой, над древним городом, над озерами. Слышен смех, хмыканье мужика, раздается его восторженный крик: «Летю! Архип! Летю-у-у! Эй! Э-ге-гей!!!»

И вдруг — стремительное движение вниз. Крупным планом мелькает испуганное лицо «воздухоплавателя». Раздается протяжный стон: «Архипушка-а-а…» Вода приближается, за ней стремительно движется навстречу летуну земля. Глухой удар, стоп-кадр. Движение оборвалось. Смерть, конец.

За стоп-кадром следует неожиданная сцена: лошадь, лежащая на берегу реки, снятая рапидом, медленно поднимается, переворачивается через спину и снова ложится. И сразу же за этим виден упавший мешок, из которого выходит воздух. Так, со свистом, уходит жизнь из разбившегося мужика.

Радость жизни, воплощенная в резвящейся лошади, и конец ее — все тесно связано, почти неразделимо. Смерть страшна, но это расплата за дерзость полета, за мгновения явленной всем людям смелости.

Пролог фильма уже круто отходит от сценария. Там изображалось реальное событие, здесь — емкий образ, определивший главный принцип построения фильма: реальное до натурализма, жестокое изображение земного существования — и поэтически вольное парение духа. Как и в «Ивановом детстве», определяется два полюса, притягивающих обилие разнокалиберных деталей и эпизодов.

С этого момента фильм как бы обретает собственные законы развития. Он вырастает, как живой организм, подчиняясь каким-то таинственным силам. Ветвится, дает почки, листву, цветение, плоды.

Таинство законов произрастания — в Андрее Тарковском. Отбросив сценарий, он словно по наитию снимает другой фильм. Он делает неузнаваемой не только смысловую канву, но изменяет и саму фактуру киноязыка. Как если бы изрезать в клочья старательно сотканный ковер и снова собрать куски воедино, подчиняясь иному закону составления таинственного орнамента. Нарушая симметрию, ритм рисунка, изначальный замысел всего изделия. Не боясь швов, стыков, рвани. Напротив — стремясь к искажению правильностей, размыванию понятностей, изничтожению даже случаем возникавших красивостей. И во всем Тарковский переходит за обозначенные советским кинематографом рамки: в натурализме, в отрицании «художественного построения фабулы», прямолинейного толкования многослойного сюжета.

Таких сцен жестокости — пыток, драк, смертей, гибели людей и животных — еще не видел отечественный экран. А какова откровенность и эротическая насыщенность эпизодов «Ночи на Ивана Купала»? Обнаженные фигуры бегут сквозь лесную чащу к черной воде, соединяясь и предаваясь любви. Предутренний туман скрывает подробности от глаз зрителей и Рублева, потрясенного зрелищем древнего ритуала. Но тем сильнее ощущение вольного раскрепощения плоти, первозданного слияния с природой. Именно в эту ночь и совершает плотский грех монах Рублев.

Фантазия Тарковского раскалена, словно ему открылся некий неведомый источник информации. Он снимает и снимает в импровизационном раже, превышая метраж и смету. Идеи приходят одна за другой — надежда на монтаж, способный собрать все вместе. А монтажных вариантов множество.

2

Во Владимире вся съемочная группа живет в гостинице. Андрон Кончаловский часто приезжает на съемки и все больше хмурится:

— А сценарий наш ты, старичок, похерил…

Поздно вечером, после съемок, они сидели за отдельным столиком гостиничного ресторана. Свет погашен, оркестр давно ушел, тетя Клава, подняв на столы стулья и задрав скатерти, моет полы. Старательно обходит столик у стены с табличкой «Администрация», за которым дымят и крупно беседуют под водочку два киношника. Еду им принесли подогретую — рассольник и гуляш. Это благодаря Ларисе Павловне — помощнице режиссера. Да она тут всех на уши поставила:

— Не понимаете, что ли, двум гениям советского кино творческие вопросы обсудить надо! — внушала она гостиничному начальству. Собственноручно настрогала салаты, а посидеть с соавторами отказалась. Знала, непростой разговор предстоит. Сама на него Андрея настроила.

— Старикан, ты, видишь ли, того… размахнулся, да не туда. Смотрел я, смотрел… — Андрон загасил сигарету и наполнил рюмки.

— Не понравилось?

— Да как тебе сказать… — он поднял рюмку. — За удачу!

— За удачу, — Тарковский хмыкнул. — Значит, думаешь, не видать нам ее как своих ушей?

— Давай спокойно разбираться. Сценарий наш коту под хвост… Это как дважды два.

— Без Куликовской битвы он уже не звучал. И вообще… Понимаешь, композитору подсовывать ноты бесполезно, у него в голове другая музыка гремит! Не умею я по сценарию снимать — фантазии одолевают, мысли.

— Вот! — поднял Андрон вилку с наколотым маринованным рыжиком. — Вот! Мысль. А какая у тебя, Андрюша, скажи мне на милость, мысль? Только про русский великий дух фуфло не гони. Другое у тебя выходит.

— Я не умею высказываться лозунгами. Все ведь сложнее — и про дух, и про русское величие. Им же не только татары кровь пускали, сами себя междуусобицами заели предки наши. Все власть князья поделить не могли… Со всех сторон нескладуха. Хаос, грязь, темнота.

— Но ведь есть Рублев и его Троица! Не ясно, он ли просветил тьму или его темнота и общее распиздяйство заело!

— Я боюсь однозначности, проясненности. Все сложнее, если копнуть вглубь.

— И что там, в глубине?

— Дух, Андрон, ДУХ! Дух важнее материи. Дух — стержень всего.

— А душа? Душа, выходит, отменена? Я же слышал, как ты актерам головы морочил. Своими разговорами ты, уж извини, способен довести любого актера до полного изнеможения.

— Неясно объясняю? А что я могу сказать конкретно? — Андрей резко отодвинул от себя тарелку. — Это мое, понимаешь, МОЕ видение. Мои ощущения, идущие изнутри.

— Склад ума у тебя не аналитический, а интуитивный. Ты сам не понимаешь, откуда черпаешь образы и зачем. Тебе трудно объяснить задачу сценаристу или актеру. Сценарий тебе мешает. Да и актер тебе не нужен — не нужна его эмоция! Внутренняя жизнь — не нужна. Все твои герои — это один Тарковский. И важно тебе не человеческое лицо и мир. А мир твой и есть отражение, опять же, невнятного личика гения.

Андрей побелел, потом краска стала заливать резко очерченные черты:

— Ты… Ты… Ты просто завидуешь. Да, да! Завидуешь!

Андрон демонстративно расхохотался:

— Чему завидовать? Я подобного фильма снимать не собирался. Не сталкиваемся мы с тобой, Андрюха, лбами, не конкурируем. У меня другой путь! Для меня искусство — сообщение любви, а любовь изначально чувственна, душевна. Мне твоих туманных виршей задаром не надо, — он поднялся, чтобы встретить удар на завершающую фразу: — Вот, знаешь, корова мычит, а о чем мычит — поди разбери.