Апология Нарцисса

Невозможно уловить внутреннюю идентичность модели в ее внешних чертах. По мнению Кракауэра, любая фотография представляет собой всего лишь общий набор разнообразных фрагментов или деталей, лишенных внутреннего единства. Такое единство может появиться только на уровне значения, смысла, сигнификации, однако это значение или смысл по определению нельзя сфотографировать. В результате фотография представляется Кракауэру кучей мусора, фантомом и символом смерти: фотография не торжествует над смертью, а убивает, поскольку демонстрирует лишь тело, труп и отрицает дух.

Очевидно, что Кракауэр испытал влияние гегелевской идеи, согласно которой субъективность, или внутреннее Я, выражается в действии. Для Кракауэра истинный дух его бабушки обнаруживается в ее особом образе жизни и манере общения с родными и близкими. Кракауэр хранит теплые воспоминания о своем общении с бабушкой. Но эти воспоминания, будь они биографическими или историческими, отсутствуют в фотографическом изображении. Фотография, которая обездвиживает тело бабушки, воздвигает стену, полностью скрывающую ее истинное Я.

Интересно, что стратегия Кракауэра в некоторых ее принципиальных моментах воспроизводится в книге, которая принадлежит к числу текстов, играющих ключевую роль в современных дискуссиях о документальной фотографии, а именно в Camera lucida (1980) Ролана Барта. Барт берет в качестве примера фотографии своей покойной матери и пытается узнать ее в них, но тоже безуспешно. Внутренняя сущность, подлинная идентичность его матери снова ускользает от фотографической репрезентации. Вместо матери Барт видит в этих фотографиях (как и Кракауэр до него) лишь безличные приметы моды былых времен. Только один фотоснимок позволяет Барту сказать, что он узнает свою мать, но этот снимок был сделан в ее детстве, то есть в те времена, о которых у самого Барта воспоминаний нет [9] . Лишь ребенок воплощает собой нечто сущностное — эта романтическая идея, по-видимому, бессмертна.

9

9. Барт Р. Camera licida / пер. с франц. М. Рыклина. М.: Ад Маргинем, 1997. С. 119 и сл.

Однако одежда и косметика, которые бабушка Кракауэра использовала, готовясь к фотосъемке, были выбраны ею с целью выглядеть красиво и достойно. Бабушка Кракауэра не была пассивна — она активно представляла свой образ взгляду фотографа и, в более широком смысле, взгляду других. Посредством этого действия — самопрезентации — она раскрыла свой внутренний мир; потому-то, как пишет Кракауэр, от нее не осталось ничего помимо того, что можно увидеть на фотографии. Она выразила свой внутренний мир именно выбором косметики и одежды. Кракауэр не смог вспомнить бабушку с помощью этой фотографии, потому что не смог увидеть ее в состоянии семейного общения. Ему не удалось увидеть ее тело, ее лицо, то, как она представляла себя другим. В его памяти сохранились только действия и взаимодействия. Представлять себя другим — значит создавать себя как произведение искусства. Но акт и результат самовыставления обнаруживаются только посредством дезактивации и дискоммуникации. Мы должны извлечь человека из сети взаимодействий, чтобы увидеть, какую форму этот человек себе придает.

То же самое можно сказать о Барте и его отношении к матери. Барт сожалеет, что фотография его матери отражает лишь моду тех времен. В самом деле, выбор одежды и аксессуаров по большей части диктуется модой, что особенно справедливо для достаточно образованных социальных слоев. Гегель в Философии права пишет: «Образованными можно в первую очередь считать тех людей, которые способны делать всё то, что делают другие, не подчеркивая свою частность, тогда как у людей необразованных бросается в глаза именно эта частность, поскольку их поведение не следует всеобщим свойствам вещей» [10] . В то же время мы знаем, что образованные люди склонны также позиционировать себя как «необразованныe», если они хотят порвать с господствующими привычками, конвенциями и модой. Поэтому представители образованных классов время от времени возвращаются к состоянию «естественного человека», к «примитивному» искусству или к сельской жизни. Так что решение следовать или не следовать моде — всегда субъективное.

10

10. Гегель Г.В.Ф. Философия права / пер. с нем. Б. Столпнера и М. Левиной. М.: Мысль, 1990. С. 233.

Утверждая, что на фотографии своей бабушки он узнает лишь моду ее времени, а не ее субъективность, Кракауэр упускает из виду тот факт, что наша субъективность есть не что иное, как способность следовать моде, определяющей наше «здесь и сейчас», либо порвать с ней. Мы следует — или не следуем — моде не слепо и инстинктивно, а осознанно и с пониманием. Мы хотим быть современными и принадлежать к определенной культурной среде, и наша стратегия следования определенной моде отражает это желание. Наши отношения с фотографией хорошо описаны Эрнстом Юнгером: «Фотографический процесс мог быть изобретен лишь после того, как в человеке выработалась физическая готовность быть сфотографированным. Иначе говоря, новое изобретение предполагает изменение сознания. Новая техника формировалась по мере того, как человеческая модель адаптировалась к фотографическому портретированию» [11] .

11

11. Junger F.G. The Failure of Technology. Perfection without Purpose. Independently Published, 2021. P. 115.

4

Существуют, однако, сообщества, которые отвергают исторические изменения моды, поскольку считают себя трансисторическими. Таковы религиозные сообщества: католических и буддистских монахов, ультрарадикальных иудеев, амишей и т. д. Существуют также профессии, предписывающие ношение униформы, в частности военной. Самопрезентация в униформе — это тоже сознательный выбор, касающийся позиционирования себя как индивидуума в публичном пространстве. Униформа демонстрирует, что человек посвятил себя транстемпоральным ценностям. Такой человек дает понять, что он репрезентирует универсальное внутри конкретно-исторического «здесь и сейчас». По этой причине авангардный дизайн начала XX века выглядит как универсальная униформа, способная манифестировать сущностное, транстемпоральное измерение человеческого бытия. Художественный авангард пытался выработать эту универсальную униформу путем устранения всего, что слишком исторично, слишком специфично, слишком «оригинально».

Пока Бог был жив, гарантией транстемпорального, вечного измерения человеческого существа считался дизайн души. Бог мыслился как зритель душ. Предполагалось, что в Его глазах этически правильная, праведная душа прекрасна, то есть проста, прозрачна, хорошо устроена, пропорциональна, не обезображена темными пороками и не запятнана низменными страстями. Часто забывают, что в христианской традиции этика всегда подчинялась эстетике — дизайну души. Этические правила, например правила духовной аскезы — духовных упражнений, духовной подготовки, — прежде всего имели своей целью придать душе такую форму, которая была бы приемлемой для глаз Бога, так чтобы Он допустил ее в рай. Дизайн собственной души под Божественным взглядом служил постоянной темой теологических трактатов, и его правила визуализировались с помощью средневековых изображений душ, ожидающих Страшного суда. Простой, аскетичный, минималистичный дизайн души, достойной Божественного взгляда, четко отличался от мирской эстетики души, склонной к богатым материалам, сложному декору и показной роскоши, — такой души, место которой в аду. Революцию в дизайне, имевшую место в начале XX века, лучше всего можно охарактеризовать как приложение правил дизайна души к дизайну человеческих тел и других мирских объектов.

Раньше тело рассматривалось как темница души; теперь же душа стала одеянием тела — ее социальным, политическим и эстетическим обличьем. Теософия, которая появилась в конце XIX — начале XX века, сыграла решающую роль в интерпретации одежды как выражения души. Теософия понимала душу как ауру и, таким образом, изменила топологию, определяющую отношения между душой и телом:

То, что называют аурой человека, — это внешняя часть облакоподобной материи его высших тел, взаимопроникающих одно в другое и простирающихся за границы физического тела, самого маленького из всех. Два из них, ментальное и тело желаний, являются теми, которые в основном задействованы в проявлении того, что называется мыслеформами. [12]

12

12. Безант А., Ледбитер Ч. Мыслеформы. М.: Новый центр, 2005.

В своей секуляризованной версии аура приобрела форму одежды, которую люди на себя надевают, бытовых вещей, которыми они себя окружают, и пространств, в которых они живут. Всё перечисленное стало рассматриваться как манифестации «ментального и аффективного тела» того или иного человека. Таким образом, дизайн стал конструированием Ауры — медиумом души, откровением субъективности, которая раньше считалась скрытой внутри человеческого тела. Соответственно, дизайн приобрел этическое измерение, которого раньше не имел. В дизайне этика стала эстетикой, она стала формой. Там, где была религия, возник дизайн. На современного субъекта возложена новая обязанность: обязанность практиковать самодизайн, эстетически представлять себя как этического субъекта. Морально мотивированная критика конвенционального, коммерческого дизайна, неоднократно звучавшая на протяжении XX века и формулируемая в этических и политических терминах, может быть понята лишь исходя из этого нового толкования дизайна как конструирования ауры. Одним из ранних примеров этого поворота служит знаменитая статья Адольфа Лооса Орнамент и преступление (1908).

В самом начале своей статьи Лоос постулирует единство эстетического и этического. Он осуждает всякое украшательство, всякий орнамент как свидетельство порочности и развращенности. Предполагается, что современный человек должен представать перед глазами других как честный, простой, неорнаментированный, лишенный дизайна объект. Согласно Лоосу, задача дизайна заключается не в том, чтобы украшать или орнаментировать вещи, скрывая тем самым их истинную природу. Нет, задача современного дизайна — предотвратить желание людей украшать вещи каким бы то ни было способом. Так, Лоос описывает свои попытки уговорить сапожника не орнаментировать заказанные ему ботинки [13] . Лоосу было достаточно, чтобы сапожник использовал лучшие материалы и выполнил свою работу тщательно и с любовью. Качество ботинок определяется не их внешним видом, а качеством материалов в сочетании с добросовестной и аккуратной работой. В орнаментации ботинок преступно то, что украшения не позволяют раскрыться добросовестности сапожника, то есть этическому измерению ботинок. Орнамент скрывает этически неудовлетворительные стороны изделия и мешает распознать этически безупречные. Истинный дизайн, по мнению Лооса, состоит в борьбе против украшательства — против преступного стремления скрыть этическую сущность вещей за их эстетической поверхностью. Разумеется, истинный дизайн — или, лучше сказать, антидизайн — тоже создает эстетическую поверхность, но эта поверхность должна быть свободна от всякого орнамента и, следовательно, от всякой моды.

13

13. Лоос А. Орнамент и преступление / пер. с нем. Э. Венгеровой. М.: Strelka Press, 2018.