Апология Нарцисса

Этот статус произведения искусства как объекта созерцания относительно нов. Классическая созерцательная позиция была связана с бессмертными, вечными объектами вроде законов логики (Платон, Аристотель) или Бога (средневековая теология). Изменчивый материальный мир, где всё временно, конечно и смертно, понимался как пространство vita activa, а не vita contemplativa. Соответственно, созерцание произведений искусства не считалось онтологически легитимным. Оно стало возможным благодаря технологии хранения. Вещи, которые ранее использовались церковью и аристократией, были превращены в произведения искусства Великой французской революцией: теперь они были выставлены в Лувре, с тем чтобы на них смотрели, и только. Секуляризм Французской революции упразднил созерцание Бога в качестве высшей жизненной цели и заменил его созерцанием искусства. Другими словами, искусство в нашем понимании возникло в результате революционного насилия и с самого начала представляло собой современную форму иконоборчества. На протяжении более ранней истории смена культурных режимов и конвенций, включая религиозные и политические системы, приводила к радикальному иконоборчеству — физическому уничтожению предметов, связанных с предыдущими культурными формами и верованиями. Великая французская революция предложила новый способ обращения с ценными вещами прошлого: вместо того чтобы уничтожать, их стали дефункциализировать и выставлять как произведения искусства. Именно эту революционную трансформацию Лувра имел в виду Кант, когда писал в Критике способности суждения:

Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который вижу перед собой, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю я таких вещей, которые сделаны только для того, чтобы глазеть на них <…>; кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись <…> Все эти мои допущения могут быть, конечно, приняты и одобрены, но не об этом теперь речь. <…> для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, а надо быть в этом отношении совершенно безразличным. [26]

26

26. Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т. 4: Критика способности суждения. М.: Наука, 2001. С. 153, 155.

Хранимые в музеях произведения искусства принадлежат нашему современному миру, поскольку могут быть увидены здесь и сейчас. Но в то же время они не связаны с ним своим происхождением и, что еще важнее, никак в этом мире не используются. Существуют и другие вещи — например, городские постройки, — которые своим происхождением обязаны прошлому, но эти постройки используются живущими в них людьми, и это интегрирует их в современный мир. В отличие от них объекты, помещенные в музей, не используются в практических целях: они хранятся там как свидетели прошлого. В этом и состоит сущностная характеристика искусства: искусство переживает породившую его культуру и совершает долгое путешествие сквозь все последующие культуры, оставаясь при этом чуждым им, как некий пришелец из других миров. Музей — это Другой современного мира.

Инаковость искусства и есть то, что делает произведения искусства видимыми. Но и здесь граница между тем же самым и другим, или между обычной вещью и произведением искусства, постоянно смещается. Открытие древнегреческих и древнеримских артефактов и манускриптов привело к Ренессансу: культурный идеал дохристианского греческого искусства стал видим, тогда как средневековое искусство было объявлено неэстетичным. Позднее прерафаэлиты снова переключили общественное внимание на средневековое искусство и отвергли искусство «рафаэлитов» как недостаточно духовное. Они противопоставили средневековую коммуну современной технической цивилизации, производящей бездушные, серийные и банальные объекты. Однако вскоре после этого как раз такие объекты стали включаться в музейные собрания и экспонироваться как реди-мейды — произведения художников в диапазоне от Дюшана до Уорхола. История искусства представляет собой цепь возрождений, отказов и подражаний, движимых стремлением к инаковости. Исторические каноны постоянно пересматриваются: в них включается то, что ранее исключалось, и исключается то, что ранее включалось. Музей как институт не просто удерживает прошлое посреди современности; он вдобавок открывает перед ныне живущей генерацией перспективу загробной жизни.

Существуют два основных подхода к этой чужеродности искусства. Один из них заключается в обсуждении того, как художественные произведения прошлого отбираются и выставляются современными арт-институтами. В этом случае фокус смещается с самих произведений на их отношения с современной культурой. Критика институтов, разумеется, важна и полезна, но она сосредоточена на проблемах, которые свойственны современному миру, и игнорирует гетерогенный характер искусства прошлого. Это лишает нас возможности увидеть современную культуру как уже мертвую и музеефицированную, как специфическую культурную форму среди прочих культурных форм — иначе говоря, увидеть лицо современной культуры как маску путем сравнения ее с масками, доставшимися в наследство от исторического прошлого. Мы знаем, что мы смертны. Но история учит нас, что культура, в которой мы живем, тоже смертна. Поэтому мы можем предвосхитить смерть нашей культуры, как мы предвосхищаем нашу собственную смерть. Когда мы смотрим на свою культуру с точки зрения ее истока, мы погружены в нее и не можем увидеть ее как форму. Но, предвосхищая смерть нашей культуры, мы меняем точку зрения: теперь мы смотрим не из прошлого и настоящего в будущее, а из будущего в настоящее и прошлое. В этом случае культуры прошлого, в том числе наша собственная, предстают как панорама возможностей, среди которых субъект волен выбирать подходящую. Все культурные формации, включенные в эту панораму, дефункционализированы, и в силу этого они начинают скорее обозначать определенные субъективные позиции, нежели отражать реальные политические или экономические условия.

Конечно, сегодня кажется, что мы функционируем прежде всего как узлы информационных и коммуникативных сетей. В отношении этих сетей наша деятельность сводится к роли контент-провайдеров — вольных, если мы активно вводим в оборот ту или иную информацию, или невольных, если мы выступаем как объекты наблюдения и анализа, проводимых разного рода специальными службами. В этой ситуации акт кеносиса кажется невозможным. Удаление контента равно самоудалению. Когда мы отключаем свою информационную функцию, не остается ничего другого. Мы можем лишь поставлять контент, а форму ему придает информационный аппарат. Этот аппарат организован по иерархическому принципу: он управляется крупными корпорациями, государственной бюрократией и т. д. Похоже, у нас больше нет шанса быть суверенными хозяевами своих образов: всё, что нам остается, это быть полезными. Система всеобщего рабства кажется абсолютной.

Однако этот образ человечества как сети обманчив, потому что информационные сети связывают не нас, а лишь наши компьютеры и мобильные телефоны. Мы имеем дело с той же ошибкой, которая допускалась в прошлом, когда люди верили, что современная техника позволит им двигаться быстрее. Но быстрее движутся поезда и самолеты, а не люди. Наоборот, вместо того чтобы идти или скакать на лошади, как это было раньше, люди в поездах и самолетах сидят неподвижно на своих местах. То же самое можно сказать о современных информационных технологиях. Для человека, сидящего в одиночестве перед компьютером, информационные потоки остаются внешними — они предстают перед ним как зрелище. Чтобы понять это зрелище коммуникации, следует увидеть его таким, каково оно есть на самом деле: как зрелище дискоммуникации или ошибочной коммуникации. В наше время любую информацию то и дело называют дезинформацией. Любая новость, стоит ей появиться, тут же объявляется фейковой. Реакция пользователей на любой контент, который постится в интернете, как правило, выглядит совершенно абсурдной. При виде этого зрелища я всегда вспоминаю фрагмент из Первого манифеста сюрреализма (1924), в котором Андре Бретон приводит вымышленный диалог между психиатром и его пациентом:

Сколько лет вам? — Вам. <…>

Как ваше имя? — Сорок пять домов. [27]

Бретон отмечает, что привычная социальная коммуникация скрывает лишь взаимное недопонимание наподобие этого. Книги, пишет он далее, также вызывают похожее недопонимание, причем у лучших и самых взыскательных читателей. Бретон завершает этот фрагмент словами о том, что в приведенном диалоге мысль более сильна в ответах, поскольку она отклоняет возможность судить о ней с учетом возраста и имени того, кто их дает. Другими словами, Бретон видит в дискоммуникации скрытую истину всякой коммуникации. В конце концов мы — не коммуницирующие души, а дискоммуникативные тела.

27

27. Бретон А. Манифест сюрреализма / пер. с франц. Л. Андреева, Г. Косикова // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX в. М.: Прогресс, 1986. С. 63.

Что значит — иметь тело? Сартр в Бытии и ничто описывает отношение человеческого субъекта к своему телу как чувство стыда [28] . Человек желает получить признание как субъект и стыдится того, что другие видят в нем всего лишь объект, одну из мирских вещей. С феноменологической точки зрения это описание сомнительно. Человек воспринимается не как обычная вещь, а скорее как коварная и нестабильная вещь — такая, на которую нельзя положиться, нельзя опереться. В качестве инструмента человек уступает другим инструментам. Предполагается, что человек наделен сознанием и поэтому ненадежен. Вот истинная причина стыда, о котором пишет Сартр. Мне не стыдно быть вещью — стыдно иметь сознание, которое делает меня плохой вещью, ненадежным инструментом.

28

28. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто / пер. с франц. В. Колядко. М.: Республика, 2000. С. 324 и сл.

Для человека стать произведением искусства — значит избавиться от рабства, приобрести иммунитет к насилию, не использоваться как средство для достижения общественного блага, стать предметом, подлежащим защите. Слово «куратор» происходит от латинского слова cura, забота. Куратор заботится о здоровье произведений искусства, как врач заботится о здоровье людей. Эти два вида заботы тесно взаимосвязаны. Художник как современный Нарцисс ожидает заботы и почитания не только от современников, но и от будущих поколений. Мы живем в обществе ожиданий, проектов и планов. Наша финансовая система оперирует главным образом фьючерсами. Актуальная стоимость произведения искусства зависит от ожиданий относительно его будущего статуса. Мы восхищаемся искусством сегодня, потому что надеемся, что им будут восхищаться завтра. Таким образом, несмотря на то что люди конечны и смертны, забота об их публичных телах потенциально бесконечна. Мы рассчитываем, что эти тела (публичные трупы) возродятся в будущем. Как правило, под возрождением этого типа подразумевается наполнение старых форм новым содержанием, новым духом. Живые поколения примеряют маски старых культур, пытаясь стать другими и изменить условия своей жизни. Но перспектива возрождения может быть понята в более радикальном ключе: в этом случае возрождение означает воскресение.

Это радикальное понимание возрождения было концептуализировано Николаем Фёдоровым, верившим, что все институты человеческого общества должны стать институтами заботы и подчиняться общей цели — достижению бессмертия всего человечества. Фёдоров утверждал также, что в наше время, когда техника следует логике прогресса, понимаемого как замена старых вещей новыми, один лишь музей противостоит утилитарному, прагматичному духу современности [29] . Проявляя максимальную заботу, музей сохраняет бесполезные, избыточные вещи прошлого, не находящие больше практического применения в «реальной жизни», — и продлевает существование этих вещей, делая их бессмертными. Поскольку любой человек — это прежде всего тело среди прочих тел, вещь среди прочих вещей, людям тоже может быть даровано музейное бессмертие. Бессмертие, по Фёдорову, — не рай для человеческих душ, а музей для человеческих тел. Божественную благодать заменяют кураторские решения и технология музейного хранения.

29

29. Фёдоров Н. Музей, его смысл и назначение // Н. Фёдоров. Собрание сочинений: В 4 т. Том II. М.: Прогресс, 1995. С. 370–437.