Апология Нарцисса

8

Традиционные аналоговые формы загробной жизни в этом отношении гораздо более эффективны. Мы сталкиваемся с изображениями и документами прошлого и в тех случаях, когда не желаем вызывать их. Мы живем в зданиях, построенных в прошлом, соблюдаем законы, принятые в прошлом, и путешествуем по дорогам, построенным в прошлом — даже если они нам не нравятся. Мы постоянно сталкиваемся с публичными трупами умерших, но и сами создаем наши публичные тела, относительно которых мы предполагаем, что они станут функционировать в будущем как наши публичные трупы. Мы документируем и фиксируем образы других, а другие документируют и фиксируют наши образы. Это анонимный и коллективный процесс. Даже если мы, движимые нарциссическим желанием, производим свои публичные образы — снимаем селфи, пишем картины и романы, — мы используем средства производства, предлагаемые нам цивилизацией, к которой мы принадлежим. Это производство публичных образов гарантирует нам материальную загробную жизнь, которая сегодня служит субститутом былого обещания духовной загробной жизни.

Современной формой жизни после смерти часто называют «историческую память». Однако воспоминания о нас самих исчезают вскоре после нашей смерти. Наши материализованные публичные образы существуют дольше. Так что фраза о том, что кто-то «остается в памяти человечества», по сути своей обманчива. Мы знаем Леонардо да Винчи не потому, что «помним» его, а потому, что видели его картины в музеях, их репродукции в книгах и т. д. Другими словами, образ Леонардо — это не то, что мы помним из прошлого, а то, с чем мы сталкиваемся в настоящем.

В контексте своих рассуждений о биополитике Мишель Фуко писал, что наша цивилизация интересуется нами лишь до тех пор, пока мы живы. Когда мы умираем, государство возвращает наши мертвые тела темной сфере приватного, отдавая их нашим семьям, которые, как предполагается, похоронят их в соответствии с традиционными религиозными ритуалами, уже утратившими свое значение и власть в «реальной жизни» [23] . Жан Бодрийяр в книге Символический обмен и смерть вслед за Фуко говорит о якобы полном устранении смерти из современного общества [24] . Но правда ли, что секулярная современность игнорирует мертвых? Будь так, в центре крупных городов мира не стояли бы музеи. Не было бы возможности пойти в библиотеку. Нельзя было бы поступить в университет и заняться изучением истории, философии, искусства и литературы. В музее, библиотеке и университете мы встречаемся с публичными трупами мертвых авторов. Такая встреча никоим образом не сводится к пассивному созерцанию, чтению и обучению. Прошлое предлагает нам образцы для подражания, апроприации и возрождения, которые мы постоянно практикуем — сознательно или бессознательно. Трудно представить, будто сам Фуко верил, что после смерти он полностью исчезнет; будь так, он не инвестировал бы столько труда в создание своего публичного трупа, принявшего форму книг. Мифический Нарцисс обрел свой публичный труп в форме прекрасного цветка как дар богов. Но современному Нарциссу приходится работать над его созданием.

23

23. Фуко М. Нужно защищать общество / пер. с франц. Е. Самарской. СПб.: Наука, 2005. С. 260 и сл.

24

24. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / пер. с франц. С. Зенкина. М.: Добросвет, 2000. С. 231 и сл.

Разумеется, не все публичные тела одинаково воспринимаются публикой. Когда говорят об исторической памяти, имеют в виду, что некоторые публичные тела остаются видимыми (о них вспоминают), тогда как множество других теряются из виду (их забывают). Воспользуемся примером, показывающим, как функционирует граница между видимым и выпадающим из поля зрения. В современной городской среде системы наблюдения регистрируют и фиксируют практически каждого обитателя этой среды и его перемещения в ней. Однако обычно эти записи никого не интересуют, так что они по большей части остаются невидимыми. Ситуация меняется, когда кто-то решает вторгнуться в публичное пространство, совершив, скажем, террористический акт. И тут средства массовой информации делают видимой громадную галерею изображений этого человека: как он вел себя в аэропорту, что купил в супермаркете и т. д. Иначе говоря, граница между видимым и теряющимся из виду меняет свою траекторию: изображения, которые ранее выпадали из поля зрения, теперь становятся видимыми для публики.

Данный пример показывает, что господствующие образы — это не всегда образы господствующего класса. Видимость не всегда подразумевает чествование — довольно часто она означает угрозу и подозрение. Когда кто-то совершает теракт, люди начинают задаваться вопросом: почему он или она это сделали? Кто-то может прийти к выводу, что этот человек стал террористом потому, что сошел с ума, или из-за экономических условий. Но суть в том, что общество начинает испытывать интерес к этому человеку. Люди смотрят на него и не понимают, почему он сделал то, что сделал. Чтобы ответить на этот вопрос, они начинают реконструировать жизнь этого человека, изучать документирующие ее материалы. Вот почему террористы так часто пишут манифесты. Они понимают, что их мотивы будут предметом изучения и, следовательно, у них появится возможность реализовать самодизайн. И это особенно верно для тех случаев, когда кто-то совершает странное и не вполне объяснимое преступление. Когда человек заходит в магазин и крадет что-то с полки, это преступление, но преступление неинтересное, поскольку ясен его мотив. Интерес представляет необъяснимое преступление с неясными мотивами. Тогда люди возвращаются к нему раз за разом, пишут комментарии и т. д. В итоге приводится в действие машина культурного производства, которая и создает публичный труп, мавзолей. Можно сказать, что так называемые преступные индивидуумы в своей игре задействуют медиа для создания своих публичных образов. Они апроприируют и используют в своих целях надзор, осуществляемый современным полицейским государством.

Это касается и художников: они тоже нарушают правила художественного производства, чтобы привлечь внимание медиа. Пока художники остаются внутри привычной рамки, они рискуют потеряться из виду. Но в момент, когда они начинают делать что-то странное, то есть совершают своего рода символическое преступление, общество начинает искать причину этого. Вот почему многие художники-авангардисты также писали манифесты. Произведения искусства — это первичные документы искусства. Но у нас есть также рассказы о художниках, их собственные воспоминания и воспоминания о них, документация их выставок, их политических позиций, любовных историй и т. д. Мы воспринимаем всё это как один образ. Невозможно разделить произведения искусства и прочие документы. Любое произведение есть лишь один из множества документов, произведенных художником. Образ, который художники в конечном счете предлагают вниманию общества, представляет собой сочетание образов, которые они активно производили, и образов, производимых медиа и системами наблюдения. Для общества все эти образы одинаково ценны, поскольку все они принадлежат публичному телу конкретной личности. И это означает, что мое публичное тело никогда не бывает моим собственным творением. Это комбинация того, что создал я, и того, как я показал себя (вольно и невольно) машине наблюдения и регистрации.

Но если самодизайн базируется на идее преступления, важно и то, что за это преступление можно также понести наказание. Вспомним главные нарративы нашей культуры. Христос совершил преступление, поскольку нарушил религиозный закон. Но он не пожелал избегнуть наказания за него. Поэтому символом христианства стал крест — символ наказания. Это верно и для Сократа, который тоже был приговорен к смертной казни за свою философию и не пожелал избегнуть наказания. Я привожу эти два примера, поскольку один маркирует начало европейской религии, а другой — начало европейской философии. В обоих случаях сюжет одинаков: кто-то совершает преступление и принимает наказание. Думаю, самое ясное описание этого сюжета было сделано Сёреном Кьеркегором в книге Страх и трепет [25] . В ней Кьеркегор рассуждает об Аврааме, но принцип — всё тот же: ты слышишь чей-то зов, к тебе обращенный, и отвечаешь на него. Всё, что ты делаешь после того, как ответил на этот зов, другим непонятно, потому что они его не слышали. Этот зов невозможно поместить в нормальный жизненный контекст, и до конца не ясно, что он собой представлял и откуда исходил. Но тот, кто его услышал, начинает на него реагировать. Очевидно, этот зов есть зов смерти. Смерть зовет меня, и я отвечаю на ее зов и начинаю действовать из перспективы смерти. Источник этого зова невозможно локализовать ни в настоящем, ни в прошлом. Смерть — где-то в будущем. Это будущее per se. Мой публичный труп зовет меня — и я реагирую на этот зов, пытаясь сделать этот труп видимым или, напротив, скрыть его от будущего.

25

25. Кьеркегор С. Страх и трепет / пер. с датск. Н. Исаева, С. Исаевой. М.: Академический проект, 2020.

Но стоит ли мне заботиться о моем будущем публичном трупе? Не лучше ли забыть о будущем и жить исключительно настоящим? Может, и лучше, но это невозможно. Как уже было сказано, наше публичное тело принадлежит не нам — оно принадлежит другим, а мы можем лишь частично его контролировать. Наш публичный труп также принадлежит другим; мы не можем умереть, не оставив после себя труп. Производство наших публичных тел и, следовательно, публичных трупов представляет собой культурный процесс, который нельзя остановить, отказавшись от участия в нем. Мы можем лишь в некоторой степени повлиять на форму или дизайн нашего публичного трупа, но не можем предотвратить его появление.

Наиболее зрелищными инсталляциями публичных трупов служат музеи. В Новейшее время музеи часто подвергались критике и даже проклинались. Некоторые хотели разрушить музеи ради возможности жить в своем времени без вмешательства прошлого. Но является ли разрушение музеев, архивов, библиотек и других институтов исторической памяти эффективным способом для достижения чистой и бескомпромиссной современности? В действительности этот проект стар и хорошо задокументирован в исторических архивах. Из них мы первым делом узнаем о войнах и революциях, разрушениях и уничтожении прошлого. Человеческая история — это история иконоборчества: разрушения старых памятников и низвержения былых авторитетов. Философия, литература и искусство лишь повторяют этот паттерн. Декарт отвергает традиционное знание и открывает себя как мыслящее Я; Фауст отвергает книги, написанные в прошлом, и с головой окунается в жизнь, полную наслаждений.

Итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти в своем Манифесте футуризма (1909) призывал разрушить музеи и исторические памятники и прославлял красоту автомобилей, поездов и самолетов. В наши дни конкретные модели автомобилей, поездов и самолетов времен Маринетти забыты, но его Манифест прекрасно сохранился в культурных архивах. Произведения искусства, которые мы находим в наших музеях, в основном представляют собой революционные произведения, которые провозгласили и продемонстрировали отказ от художественных конвенций прошлого во имя чистой современности. То же самое можно сказать о наших библиотеках. Прошлое учит нас, что отказ от прошлого — лучший способ попасть в культурный архив.

Часто говорится, что произведения искусства суть товары. Но этот товар отличается от товаров других типов, и основное отличие состоит в следующем: когда мы потребляем товары, мы, как правило, разрушаем их в акте потребления. Если мы потребляем (едим) хлеб, то он исчезает, перестает существовать. Если мы пьем воду, она также исчезает. Одежда, автомобили и прочие предметы потребления изнашиваются и в конечном счете разрушаются в процессе их использования. Потребление — это разрушение. Между тем произведения искусства так не потребляются: не эксплуатируются и не разрушаются, а лишь экспонируются и созерцаются. И они поддерживаются в хорошем состоянии, реставрируются и защищаются. Так что наше поведение в отношении произведений искусства отличается от обычной практики потребления-разрушения. В настоящее время потребление произведений искусства заключается попросту в их созерцании, которое оставляет их невредимыми.