Баскервильская мистерия этюд в детективных тонах

Вообще, следует отметить что «пантеистический детектив» обнаруживает явное родство с научной фантастикой, особенно с той ее разновидностью, которую Илана Гомель в статье «Тайна, апокалипсис и утопия…» назвала «онтологическим детективом». Согласно ее определению:

«В онтологическом детективе мир, в котором происходит действие произведения, становится объектом расследования, загадкой, которую необходимо разрешить, черной тайной, которую необходимо вытащить на свет. Онтологический детектив имеет немало черт сходства с обычным классическим детективом, где загадка преступления (как правило, убийства) является тематическим и структурным фокусом текста и фабулу образует процесс отыскания преступника. Но в онтологическом детективе не тело убитого, а тело мира превращается в объект расследования и впитывает в себя зловещую энергию трупа. Вопрос, ответ на который ищет онтологический детектив, это не “кто убил?”, а скорее “что совершилось?”. Вместо загадки смерти он решает загадку бытия»^[425].

Словом, несмотря на сходство, «пантеистический детектив» как часть детектива классического и «онтологический детектив» как часть научной фантастики имеют принципиальные различия: главные герои тут решают разные задачи, хотя и схожими методами. Классический детектив, написанный в эстетике и идеологии онтологического, — это история о том, как сыщик занимается исключительно изучением тела жертвы (поначалу не зная, жертва ли перед ним), — с тем чтобы на последней странице назвать причину смерти. Иными словами, онтологический детектив — это пролог, прелюдия к собственно детективу (разумеется, ни различия, ни сходства вышеперечисленными не ограничиваются, однако не они составляют предмет нашей книги).

Самое же любопытное, полагаю, то, что с развитием жанра указанный «пролог» чем дальше, тем больше превращается в основную фабульную часть произведения. Именно эта удивительная метаморфоза, имеющая как внешние, социальные и психологические, так и внутренние — жанрово-идеологические — причины, станет центральной проблемой следующей главы «Баскервильской мистерии». Пока же, завершая более чем краткий обзор этого поджанра, я хочу обратить внимание читателя на некоторые детали.

Убийства, совершаемые природой в «пантеистическом детективе», во-первых, не мотивированы (с человеческой точки зрения), во-вторых, с той же точки зрения совершены с чрезмерной, граничащей с изуверством жестокостью. И третья особенность: они повторяемы. Фактически их вполне можно сопоставить с поступками детективного антигероя, становящегося в последнее время все более популярным — как у авторов, так и у читателей: серийного убийцы-маньяка. Что же до героя-сыщика, то он здесь предстает в странно-беспомощном виде. Может быть, в связи с тем, что его традиционная ипостась — современный аналог культурного героя, укротителя стихийной природы, — вступает в противоречие с не менее традиционной ипостасью его же как хтонического существа, олицетворяющего ту же стихийную природу и повелевающего ею. Это противоречие вполне сопрягается с мифом об Эдипе, и, по всей видимости, отсюда проистекает чувство вины, которое окрашивает эмоции героя-сыщика (чего нельзя не заметить, читая рассмотренные выше произведения). Впрочем, как можно видеть на примере повести Амнуэля, та же эмоциональная окраска возникает еще и из-за неожиданной на первый взгляд отсылки к библейской истории грехопадения.

Далее мы еще поговорим и о сыщике, и о его антагонисте, и о жертве, которой отведено особое место, причем в детективах последнего времени весьма своеобразное. Пока же отметим еще одну важную для «пантеистического детектива» черту — отношение к расследованию. Если читатель помнит, история Эдипа начинается фактически с того, что он «решает загадку Сфинкса». Дальнейшая цепочка событий приводит к катастрофе. Парадоксом в данном случае становится то, что «пантеистический детектив», nonedunit, предостерегает от попыток познания. Да, мир познаваем (без этой аксиомы детективный жанр не может существовать вообще), но лучше его не познавать. Познание губительно, ибо разрушает привычную систему мировосприятия и в общем — сам мир. Во всяком случае, мир, в котором существовали герои до начала пугающих событий, ставших предметом расследования.

XI. ВСКРЫТИЕ ПОКАЗАЛО

Однажды, в далеком XVII веке, власти одного польского города обвинили местных евреев в ритуальном убийстве. Поводом к тому послужило обнаружение накануне еврейского праздника Песах тела мальчика со следами издевательств и изуверских пыток, включающих, разумеется, и обескровливание. В связи с происшествием были арестованы несколько уважаемых членов еврейской общины, над всеми прочими нависла угроза погрома, а затем — изгнания. Обреченные обратились за помощью к великому еврейскому мудрецу и чудотворцу по имени Гур-Арье. Тот приехал как раз в день похорон убитого.

Войдя в собор, где шло отпевание мученика, еврейский мудрец приблизился к гробу и властно приказал: «Восстань и поведай нам правду!» Крик ужаса пронесся по забитому людьми храму, ибо покойник повиновался чудотворцу: медленно приподнялся и сел в гробу. Глаза его открылись, он обвел тусклым взглядом оцепеневших прихожан и, подняв руку, указал на бледного как смерть епископа, присутствовавшего на заупокойной службе. «Я был смертельно болен, — бесцветным голосом сказал мертвец. — Жить мне оставалось считанные дни. И тогда он, епископ, уговорил моего отца ускорить мою смерть и убить меня таким образом, чтобы подозрение пало на евреев...» Произнеся эти слова, мальчик вновь закрыл глаза и бездыханным улегся в гроб...

Это — одна из еврейских легенд, возникших в давние времена. Упоминаемый в ней случай действительно имел место в Кракове, а чудотворец и мудрец Гур-Арье — великий ученый и праведник рабби Иеуда-Ливо Бен-Бецалель из Праги. В сказках его часто называют Гур-Арье — по названию одного из написанных им богословских трактатов. Нет нужды подробно рассказывать об этом человеке, ибо слава его — в значительной части легендарная слава создателя Голема — давно перешагнула границы еврейского мира.

В данном случае мы имеем дело с тем, как реальное событие преломляется в народном воображении и становится сказкой. Всякий раз по прочтении ее мною овладевало любопытство: что там было в действительности, каким образом пражскому раввину удалось заставить заговорить труп. Наверное, этот сюжет мог бы стать основой головокружительного детективного романа с еврейским мудрецом в роли сыщика. Почему бы и нет?

И вот, раздумывая над тем, что могло стать основой сказки, какая реальная ситуация поразила воображение современников рабби Иеуды-Ливо Бен-Бецалеля, я вдруг поймал себя на мысли, что эта сказка — мечта любого детектива! Действительно, ведь на самом-то деле, за редчайшим исключением, расследование в детективе не выдерживает никакой критики, если рассматривать его как реальное уголовное дело. В конечном счете герой детектива стремится не столько обеспечить неопровержимыми доказательствами грядущий суд (он вообще не задумывается над этой перспективой), сколько припереть преступника к стенке и заставить признать свою вину. Иными словами — «признание есть царица доказательства»!

Любое дело Шерлока Холмса или Эркюля Пуаро за считанные секунды развалилось бы в настоящем суде. Для героя детектива важна победа над преступником, причем победа, которую признает сам противник. Четче всего это проявляется в рассказах Честертона — не только в тех, где фигурирует отец Браун, но в не меньшей степени и в других циклах («Парадоксы мистера Понда» и прочие). Даже у Гарднера, при внешней безупречности судоговорений, достоверность и убедительность доказательств адвоката Перри Мейсона обманчива — хотя бы потому что практика, описываемая в этих романах, претерпела серьезные изменения, но романы от этого не стали читаться хуже...

Из сказанного следует, что оптимальным вариантом для героя детективного произведения было бы получение прямого свидетельства от жертвы, — но ведь преступление, рассматриваемое в детективе (за редкими исключениями), это убийство, следовательно, жертва, пострадавший — мертв... Сказка решает подобную проблему легко: вспомним многочисленные сюжеты о том, как на могиле злодейски умерщвленного царя-ко-роля-брата-и-так-далее вырастает дерево, затем герой делает из ветки дудочку, и дудочка в кульминационный момент поет человеческим голосом, разоблачая преступника и раскрывая тайну давней смерти. Можно усмотреть в этой дудочке ту «ключевую улику», которая в классическом детективе вынуждает преступника признать свою вину. В сущности, здесь та же схема, что и в легенде, с которой я начал эту главу. Но история с пражским раввином неопровержима, в то время как голос дудочки (ключевая улика) поначалу опровергается убийцей («Срубить дерево!», «Сжечь дудочку!»). Лишь под нажимом неуничтожаемых доказательств (уцелевшая щепочка вновь обличает убийцу; птица, попившая воды, в которой растворили пепел от сожженной дудочки, говорит человеческим голосом и так далее) убийца поднимает руки и говорит: «Я убил…»

Разумеется, если бы сыщик классического детектива получил прямое свидетельство убитого, если бы он заставил говорить мертвое тело, такое свидетельство уже не опровергли бы ни преступник, ни его адвокат. Но законы жанра, маскирующегося под реальность, в отличие от ни под что не маскирующейся сказки, не позволяют авторам вводить в повествование потусторонние силы.

Хотя имитация такого влияния используется неоднократно. Вспомним, например, спиритический сеанс, который проводит Пуаро в романе «Загадка Эндхауза». Он вызывает призрак мнимоубиенной Ник Бакли и тем самым разоблачает преступников... Правда, не главных, не убийц, а лишь парочку мошенников.