Будущее ностальгии

Представление динозавра развивалось с развитием промышленности. Тираннозавр на стальном арматурном каркасе уступил место массовой продукции – пластиковым динозаврам 1950-х годов, симпатичным предвестникам послевоенной американской поп-культуры. Пластиковый динозавр стал игрушкой интернационального китча, практически не ломающийся, гибкий, сделанный из прогрессивного материала будущего. К 1980-м годам компьютерные технологии смогли сделать доисторическое прошлое еще более ярким и возвышенным. По мнению одного из критиков, динозавр Тираннозавр-рекс стал своего рода «хищником-предпринимателем, юрким и быстрым, монстром глобального капитализма». В конце 1980-х годов ревизионисты стали подвергать сомнению правдивость компьютерной анимации динозавров и предъявляли обличительные претензии, якобы реальный вымерший тираннозавр, возможно, не смог бы съесть адвоката, если только адвокат не был уже мертв, поскольку в ревизионистской трактовке нет окончательного доказательства того, что эти существа были плотоядными, а не падальщиками. (Это может придать оттенок типично хичкоковской интерпретации сериалу «Парк Юрского периода», в котором трагедия в «Парке Юрского периода» становится прикрытием для убийства адвоката.) В 1990-х годах на счастливый мир воссозданных динозавров упала тень сомнения. Новейшие экспозиции в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке представляют новый тип «чувственного динозавра»; экспозиции теперь повествуют о яйцах, воспитании детенышей, дилеммах ученых. Это «более душевный и экологичный рассказ о создании», которое «созерцало свет семейных ценностей и красоту биоразнообразия» [130] . В 2000 году новое открытие потрясло научный мир: сердце динозавра. Вымерший гигант мог быть ближе к нам, чем мы думали, во всех отношениях. Действительно, Тираннозавр-рекс из «Парка Юрского периода» уже, возможно, стал ностальгическим динозавром, вымершим созданием эпохи спецэффектов рубежа веков с их глобальным призывом.

130

National Public Radio. WBZ-Chicago. This American Life: Simulated Worlds.

Если оригинальная ностальгия была болезнью швейцарских солдат-наемников, которые не желали сражаться и умирать вдали от своей родины (даже за ее честь), то поп-ностальгия часто является болезнью не ветеранов войн, а военных реконструкторов, которые предпочитают сражаться в постановочных боях на своих собственных условиях. Поля сражений гражданской войны превратились в ностальгические места памяти, где, быть может, покоится подлинная история, но «ощущение сражения» можно полностью воссоздать. Внимание к деталям запредельно: каждый элемент униформы и каждый тип пушки каталогизированы с абсолютной точностью, чтобы опыт битвы «был как можно более реальным». Все, кроме убийства. Вопросы расы и другие идеологические аспекты не включаются в эту картину. Неудивительно, что большинство участников предпочитают быть конфедератами, потому что их форма более экзотична. Битва часто происходит в пределах собственных рядов между «hardcores» [131] и «farbs» («далекими от понимания») [132] . Первые возмущаются непринужденностью поведения вторых – и прямо называют их предателями за такие огрехи, как современные очки, молнии, обувь, и, что хуже всего, за то, что смеют выйти на поле битвы в хлопчатобумажном нижнем белье вместо того, чтобы просто не надевать ничего, как это делали настоящие мужчины из прошлого. Это низкотехнологичный эквивалент высокотехнологичной концепции войны без жертв, но такой же нереальный. Как и в романтической концепции американской Нации Природы XIX века, «опыт» стал заменой истории в популярной культуре XX столетия. Реконструкции сражений отражают аутентичные ощущения войны приблизительно в той же степени, как и другой вполне реальный опыт – участие в массовке при съемках кинофильма. Подлинность здесь визуальная, а не историческая. Существует глубокий страх перед рефлексиями на тему истории и ее пробелов, размышлениями о необратимости времени, которое бросает вызов мечте о вечной молодости и возможности бесконечной реинкарнации. Как отмечал Умберто Эко, «долгие поиски собственной культурной идентичности <…> сопровождались невротическим желанием заполнить вакуум историчности, и это объясняет преклонение перед реальным (или „почти“ реальным). Мир абсолютной подделки возник как результат осознания настоящего, не имеющего глубины» [133] .

131

«Hardcores» – буквально «заядлые», «закоренелые» и т. д. В современном русском языке при переводе текстов с цитатами из жаргонной речи (например, геймеров, членов различных субкультур (в том числе реконструкторов), музыкантов или актеров порноиндустрии) это слово и его различные формы нередко переводятся на основе транслитерации, а именно – «хардкорщики», «хардкорный», «по хардкору» и т. д. Например, «хардкорный геймер» – человек, дошедший до предела возможностей в компьютерных играх или киберспорте. В контексте субкультуры реконструкторов, «хардкорный реконструктор», «хардкорщик» – заядлый участник реконструкторского движения, старающийся максимально приблизиться к подлинным условиям военных исторических событий: пользующийся оригинальным старым оружием, оригинальной военной формой, аксессуарами и т. д. В данной версии перевода оставлено исходное английское слово, так как идущее вслед за ним противоположное по смыслу аббревиатурное понятие «farbs» не имеет дословного или даже транслитерированного перевода на русский язык. – Примеч. пер.

132

Использованное здесь в оригинальном тексте слово «farbs» – множественное число от жаргонной аббревиатуры «farb», которая, как принято считать, произошла от сокращения идиоматического выражения «far be it from…», то есть буквально – «далек от того, чтобы…». В английском тексте далее следует в скобках основанная на этом идиоматическом выражении фраза «far be it for me to know», то есть буквально – «я далек от понимания», «я далек от знания», «человек, далекий от понимания» и т. п. В контексте субкультуры реконструкторов данное понятие указывает на более легкомысленных и безответственных по отношению к исторической подлинности участников: они, по незнанию, могут позволить себе использовать яркую современную атрибутику, надевать грубо скопированные и изготовленные на основе современных технологий костюмы, применять не соответствующее исторической эпохе оружие и аксессуары, тем самым снижая градус серьезности и подлинности всего мероприятия. В современных субкультурах нередко используется еще одна пара англицизмов «true» и «untrue», которые в жаргонном русском языке применяются в транслитерации. Например: «трушный олдскульный геймер» – человек, по-настоящему здорово играющий в признанные старые компьютерные игры. «Нетрушный хипстер» – человек, пытающийся нелепо или неуместно имитировать модный облик настоящих хипстеров, подделываться под них. В реконструкторской субкультуре эти выражения также активно употребляются. – Примеч. пер.

133

Eco U. Travels in Hyperreality. William Weaver, transl. New York: MBJ, 1986. Р. 30. Русский перевод цитаты из работы Умберто Эко «Путешествия в гиперреальности» по тексту статьи А. Р. Усмановой «Эко – парадоксы интерпретации. Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко». – Примеч. пер.

Ностальгическая тоска обусловлена утратой подлинного объекта желания и его пространственным и темпоральным смещением. Глобальная развлекательная индустрия ностальгии характеризуется избытком и тотальной доступностью желанных сувениров, которые часто удивляют приезжих из Восточной Европы. В то время как объекты наследия политических режимов прошлого были тщательно скрыты от глаз людей в Восточной Европе, а также – в Китае и Юго-Восточной Азии (забвение, вызванное разрушением), на Западе объекты наследия прошлого повсеместно выставлены на продажу. Прошлое охотно сожительствует с настоящим. Предполагается, что американцы по своей природе антиисторичны, но тем не менее сувениризация прошлого и одержимость историческими корнями и национальной идентичностью здесь повсеместны. Вполне уместно говорить о «внедрении ностальгии» в товар как компоненты маркетинговой стратегии, которая соблазняет потребителей, заставляя их переживать о том, чего они не лишались в реальности. Арджун Аппадураи [134] определяет это как «эрзац-ностальгию» или «диванную ностальгию», «ностальгию без живого опыта или коллективной исторической памяти» [135] . Очевидно, что любая ностальгия имеет утопическую или атопическую составляющую, но коммерциализированная ностальгия создает определенное понимание времени. Время – деньги. Настоящее ст'oит столько же, сколько прошлое. Переходный статус как таковой компрометируется. Все артефакты цивилизации, благодаря индустрии массового воспроизводства, становятся доступными и одноразовыми; таким образом, потребитель пользуется как преимуществами современного комфорта, так и примитивным получением удовольствия от фетиша. Эрзац-ностальгия, пропагандируемая индустрией развлечений, делает все зависимым от времени и использует этот темпоральный дефицит, давая лекарство, которое также является ядом.

134

Арджун Аппадураи (Arjun Appadurai, р. 1949) – индийский и американский культуролог, социолог и антрополог. Исследовал храмовую культуру Индии, колониальную и постколониальную жизнь страны. Работает в университетах Нью-Йорка и Чикаго. Автор известной научной работы «Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization». – Примеч. пер.

135

Appadurai A. Modernity at Large. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. Р. 78.

В голливудской киноиндустрии есть один неприкосновенный код – быстрый монтаж. Персонаж может быть любой расы, класса или сексуальной ориентации, находиться на любой стадии раздевания, но показать его или ее действующими в кинофильме в реальном времени – это непреодолимое табу, нарушить которое ни один продюсер не позволит. У зрителя всегда есть возможность покинуть кинотеатр или переключить канал; но есть что-то такое в особом тайминге популярных развлечений, что неизменно влияет на его сознание [136] . В этом случае уже не содержание изображений, а именно темп монтажа является тем фактором, который оказывает воздействие на зрителя и устанавливает невидимое табу на любую форму рефлексирующего переживания. Внимание зрителя, в случае консюмеристской ностальгии, концентрируется в очень коротких промежутках времени, и все это поощряется средствами массовой информации; синдром дефицита внимания и гиперактивности действительно мог бы стать лекарством от старомодной тоски, которая, с ее мечтами и раздумьями, отнимала слишком много времени.

136

Очевидный намек на так называемое клиповое мышление – способность воспринимать мир через короткие отрывистые сообщения: динамичные видеонарезки, ленты новостей, социальные сети и т. д. – Примеч. пер.

Американская популярная культура становится все более и более самодовлеющей и всеобъемлющей; она быстро поглощает новые открытия высокой культуры, но, как и в классическом определении китча Клемента Гринберга, индустрия развлечений по-прежнему массово воспроизводит внешние эффекты искусства и остается в стороне от изучения механизмов критического мышления. Если вы не безнадежно ностальгирующий иностранец, вы даже не можете испытывать тоску по чему-либо, не включенному в поп-культуру. Американская популярная культура стала расхожей монетой для новой глобализации. Культурные различия часто маскируются за визуальным сходством. В то время как доступность американских развлечений в Восточной Европе и Азии сначала приветствовалась как признак новой открытости, ее расширение и тотальный характер постепенно становились все более проблематичными, особенно когда западная поп-культура постепенно стала превращаться в синоним демократизации и вытеснять другие эксперименты с демократией. Более того, местные ностальгирующие умело присваивали глобализированный язык, чтобы выражать личное несогласие. Мафиозные боссы примеряют на себя глобализированную ностальгическую моду и стилизуют себя под «Крестного отца III». Теперь они называют себя бизнесменами и отправляют своих детей в Англию, где те играют с малютками-тираннозаврами.

Тем не менее, когда глобальный динозавр пересаживается за пределы своей американской родины, ностальгическая техно-пастораль приобретает иное значение. Просматривая российские газеты от августа 1999 года, я наткнулась на заголовок «Агония динозавров». Это, однако, было вовсе не продолжение «Парка Юрского периода», а повествование о недавнем политическом кризисе, недавних перестановках в администрации Ельцина и назначении нового премьер-министра – Владимира Путина. Другие культуры не так одержимы доисторическими или футуристическими видениями. Годзилла – исторический монстр, который позволил Японии заговорить о травме Второй мировой войны – атомной бомбардировке Хиросимы и Нагасаки, сублимируя как позор, так и вину. В Советском Союзе нет эквивалента динозаврам или Годзилле (не считая олимпийского мишки 1980-х годов); на самом деле после распада сталинизма детские монстры были миниатюрами, а не гигантами. В знаменитом стихотворении женственная Муха-цокотуха и ее храбрый друг – комарик побеждают паука с внушительными сталинскими усами. После периода диктатуры контркультурные тенденции тяготеют к миниатюризации, а не к гигантомании.

В конце 1990-х годов на московском рынке доминировали два типа фантастических ностальгических существ: игрушечные динозавры и изображения московского покровителя святого Георгия, поражающего змея, – эмблема, выбранная мэром Лужковым для празднования 850-летия Москвы. Прав ли был Умберто Эко, отмечая, что мы движемся в направлении нового средневековья с использованием самых передовых технологий? Будем надеяться, что битва между двумя культурами – глобализированной и локальной – в новом веке, быть может, будет вестись между глобальными динозаврами и местными змеями в виртуальном пространстве.

Глава 4 Реставрирующая ностальгия: конспирология и возвращение к истокам

Я не буду предлагать чудо-препарат от ностальгии, хотя поездка в Альпы, опиум и пиявки могут облегчить симптомы. Быть может, именно тоска и есть то, что роднит всех людей между собой, но это не мешает нам рассказывать совершенно разные истории о принадлежности и непринадлежности. На мой взгляд, два разных вида ностальгии характеризуют отношение к прошлому, к воображаемому сообществу, к дому, к собственному самоощущению: реставрирующая (restorative) и рефлексирующая (reflective). Они не объясняют природу тоски, ее психологическую составляющую и бессознательные подводные течения; скорее, они касаются того, как мы понимаем нашу, казалось бы, невыразимую тоску по родине, и того, как мы рассматриваем наши отношения с коллективным домом. Другими словами, меня интересует не только внутренний мир человеческой души, но и взаимосвязь между индивидуальным и коллективным воспоминанием. Психиатр не будет знать, что делать с ностальгией; экспериментальный арт-терапевт, напротив, может оказаться здесь более компетентным.

Два вида ностальгии – это не абсолютные типы, а скорее тенденции, способы придать форму и смысл тоске. Реставрирующая ностальгия делает акцент на и предлагает восстановить утраченный дом и заполнить пробелы в памяти. Рефлексирующая ностальгия обитает в сфере algia, в тоске и потере, в несовершенном процессе припоминания. Первая категория ностальгирующих не считает себя таковыми; они считают, что их проект связан с истиной. Такая ностальгия характеризует национальные и националистические возрождения по всему свету, которые участвуют в антимодернистском мифотворчестве – создании истории посредством возвращения к национальным символам и мифам, а иногда и путем обмена конспирологическими теориями заговора. Реставрирующая ностальгия проявляется в последовательных воссозданиях памятников прошлого, а рефлексирующая ностальгия концентрируется на руинах, патине времени и истории, на мечтах об иных местах и иных временах.

Для точного определения реставрирующей ностальгии важно различать реальные традиции прошлого и отреставрированные традиции прошлого. Эрик Хобсбаум [137] обозначает различия между подлинными вековыми «обычаями» и «выдуманными традициями» XIX столетия. Подлинные обычаи, в рамках которых существовали так называемые традиционные общества, вовсе не были неизменными и консервативными по своей природе: «Обычай в традиционных обществах имеет двойную функцию – двигателя и тянущего винта… обычаи не могут быть неизменными, потому что даже в традиционных обществах жизнь таковой не является» [138] .

137

Эрик Джон Эрнест Хобсбаум (Eric John Ernest Hobsbawm, 1917–2012) – британский историк. Последовательный сторонник коммунизма, марксизма и левой идеологии. Известен острой критикой капиталистического общества с леворадикальных позиций. Автор книг «Индустрия и Империя», «Изобретение Традиции» и др. Историк рабочего движения и марксизма, изучал «выдуманные традиции», секты, политические объединения и конспирологические теории. – Примеч. пер.

138

Hobsbawm E. Inventing Traditions // E. Hobsbawm and T. Ranger, eds. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. Р. 2. См. также: Commemorations: Politics of National Identity, John R. Gillis, ed. New Jersey: Princeton University Press, 1994.

С другой стороны, воссозданная или придуманная традиция относится к «множеству практик, обычно регулируемых откровенно или молчаливо принятыми правилами и ритуалами символической природы, которые стремятся внедрить определенные ценности и нормы поведения путем повторения, которое автоматически подразумевает преемственность по отношению к прошлому». «Новые» традиции характеризуются более высокой степенью символической формализации и ритуализации, чем подлинные народные обычаи и конвенции, после которых они были превращены в шаблон. Вот два парадокса. Во-первых, чем быстрее и шире темпы и масштабы модернизации, тем более консервативными и неизменными становятся новые традиции. Во-вторых, чем сильнее риторика преемственности по отношению к историческому прошлому и акценты на традиционных ценностях, тем более избирательно представлено само прошлое. «Новизна выдуманной традиции» – «не менее новая для того, чтобы легко рядиться в одежды старины» [139] .

139

Ibid. P. 5.