Будущее ностальгии

То, что в реальности стояло за социально-экономическими преобразованиями в России в 1990-х годах, как-то ускользнуло от современников и, вероятно, озадачит будущих историков [207] . Постсоветская Россия была одним из самых противоречивых, захватывающих и спорных мест в мире, где радикальная свобода, непредсказуемость и социальные эксперименты сочетались с фатализмом, выживанием советских политических институтов, возрождением религии и традиционных ценностей. Культурная жизнь в России перестала быть централизованной и утратила разделение на официальную и неофициальную; она находилась в постоянном кризисе, ускорялась, трансформировалась и иногда воспалялась, как и само общество. Тем не менее при изучении прессы, средств массовой информации и публичного дискурса можно заметить постепенный сдвиг, который произошел где-то к середине 1990-х годов. Внезапно слово «старый» стало популярным и коммерчески выгодным, куда эффективнее влияя на продажи товаров, чем слово «новый». Одним из бестселлеров на российском рынке был CD-сборник «Старые песни о главном», а одна из самых популярных телевизионных программ называлась «Старая квартира». Слово «старый» в данном случае относится к антиисторическому образу старых добрых лет, когда все были молодыми – за некоторое время до больших перемен.

207

Весьма осторожный намек автора на реальные процессы передела капитала и ресурсов в первые постсоветские годы. Как известно, в результате стремительной, спорной и часто непрозрачной приватизации бывшей советской государственной собственности ключевые ресурсы оказались в руках узкой группы лиц, часть из которых на сегодняшний день составляют правящую элиту России. Присвоение ресурсов и производств происходило при активном участии политиков и бизнесменов из Европы и США, которые в настоящий момент продолжают быть совладельцами и теневыми хозяевами ряда крупнейших российских активов. – Примеч. пер.

Советская популярная культура 1970-х и 1980-х годов была пронизана мечтами о бегстве; в российской поп-культуре 1990-х появилось много историй о возвращении, как правило, из-за рубежа. Как будто основная сюжетная психологическая драма русских персонажей непременно требует какого-то геополитического фона. Встреча между Россией и Западом часто заканчивается «возвращением блудного сына», будь то стареющий эмигрант или интердевочка, которая возвращается на родину после многочисленных злоключений за границей. Фигура иностранца в литературе и фильмах часто используется для того, чтобы переосмыслить местную культуру, чтобы дать ей альтернативную перспективу. Сегодня образ эмигранта используется, чтобы позволить уроженцу снова влюбиться в свою родину, чтобы вновь открыть наслаждение чем-то очень давно знакомым. Исследования недавно опубликованной русской эмигрантской литературы XX века часто касались ностальгии эмигрантов по России. Порой художники и писатели, которые так никогда и не вернулись назад, такие как Набоков и Бродский, превращались в народном сознании в блудных сыновей, которыми они, на самом деле, отказывались быть. Действительно, российская граница была теперь открытой, но в основном – для ностальгических поездок туда и обратно.

В популярных рок-песнях начала 1990-х годов страна ностальгии – это не Россия, а Америка: «Гудбай Америка, о-о-о, где я не буду никогда» [208] . Это – эмоциональное прощание с Америкой неофициального советского воображения. Эта особая форма американской мечты закончилась; Америка оказалась утраченной родиной, которой, на самом деле, никогда не было, и певец никогда не посетит ее снова, кроме как в песне. Это была русская версия «Back in the USSR», прощание с контркультурной мечтой времен холодной войны. Теперь можно было слушать эту песню десятилетней давности с ностальгией; она все еще сохраняла меланхоличные следы популярного романа с Америкой, которые начали быстро испаряться, когда американская поп-культура проникла в Россию.

208

Строчка из популярной песни группы «Наутилус Помпилиус» «Последнее письмо (Гудбай, Америка)», написанной Вячеславом Бутусовым в 1985 году. – Примеч. пер.

В период перехода от перестройки к реставрации конца 1990-х годов мы наблюдаем парадоксальное изменение отношений с Западом, которое, по-видимому, обратно пропорционально уровню доступности западных товаров. Перестройка сопровождалась бумом памяти, иронической и рефлексирующей ностальгией в искусстве и оживленными дискуссиями о прошлом в прессе; последнее сопровождалось популярной ностальгией либо по былой славе страны, либо как минимум по стабильности и нормальности, которые предшествовали эпохе больших перемен. Во время перестройки битвы памяти были в большей степени внутренними, порой радикальными, направленными против основ советской мифологии, например против Октябрьской революции. Запад все еще считался мифическим конструктом альтернативных мечтаний времен позднего коммунизма, а в общественных дискуссиях больше внимания уделялось «демократизации», нежели экономике. Популярным лозунгом перестройки была «деидеологизация», которая представлялась как практика экзорцизма по отношению к последним остаткам советского марксизма, а также – как критика любой политизации повседневной жизни.

Если культура перестройки была в целом прозападной – хотя, на самом деле, очень мало было известно о реальной жизни на Западе и экономике свободного рынка, – культура реставрации более критична по отношению к Западу и является более патриотической и в то же время гораздо больше связана с глобальным языком и коммерческой культурой. Во время фактического столкновения с «глобальной культурой» (часто в виде популярной развлекательной продукции третьего сорта) Запад стал деромантизироваться, и разочарование часто было взаимным. Деидеологизированное обращение с русской и советской историей стало привычным, а не контркультурным, что привело к новому принятию национального прошлого. Ностальгия варьировалась от крайних форм национального патриотизма до простого стремления к нормальной и стабильной повседневной жизни.

На фоне повышенного интереса к прошлому устремления в будущее начали сокращаться. Недавнее социологическое исследование, проведенное непосредственно перед финансовым кризисом в августе 1998 года по заказу Московского сберегательного банка, показало, что «горизонт ожиданий» и пространство будущего у вполне состоятельных москвичей оказались 'yже и короче, чем когда-либо ранее [209] . Именно поэтому так мало людей сберегли свои денежные средства в «западной манере». В середине 1990-х многие сознательные москвичи инвестировали в невероятные финансовые схемы-пирамиды с подозрительно соблазнительными именами, такими как «Чара» [210] , которые обещали нереалистично счастливое капиталистическое будущее – почти такое же яркое, как коммунистическое [211] . Название «Чара» – больше подходящее для легкого летучего парфюма, чем для сберегательных облигаций – казалось, намекало на то, что предприятие, на самом деле, соблазняет, а не делает бизнес. У многих возобладал принцип Carpe diem [212] ; вместо того чтобы сегодня сэкономить то, что можно будет потратить завтра, люди тратят сегодня то, что они могут потратить сегодня, как будто завтра не наступит. Мудрейшие граждане в это время следуют старому принципу – «надежнее держать деньги в банке» – игра слов, где подразумевается, что последнее слово означает банку (копилку), а не финансово-кредитное учреждение. Таким образом, из территории завтрашнего дня Россия превратилась в страну сегодняшнего дня, мечтающую о дне вчерашнем.

209

Я благодарна доктору Екатерине Антонюк за то, что она поделилась со мной результатами своих исследований.

210

«Чара-банк», являвшийся частью финансового холдинга «Чара», был основан супругами Владимиром Радчуком и Мариной Францевой. Банк функционировал с 31 декабря 1992 года до 14 марта 1996 года, принимая вклады под высокие проценты, в последней стадии превратившись в финансовую пирамиду с огромными долгами в более чем 100 миллиардов рублей. Считается, что средства через сторонние компании выводились за границу. Жертвами обмана стали десятки тысяч вкладчиков, в том числе ряд деятелей медицины и культуры – работников театра и кино, художников. Последнее произошло благодаря тому, что Радчук – сын одного из чиновников Госкино и Францева – дочь известного кардиохирурга воспользовались влиянием родителей в среде творческой интеллигенции и ведущих медиков. Владимир Радчук погиб в 1994 году, а его супруга после длительного нахождения в розыске оказалась за решеткой. – Примеч. пер.

211

Я благодарна московскому историку и критику доктору Андрею Зорину за то, что он любезно предоставил мне свою инвестиционную экспертизу.

212

Лат. – «живи сегодняшним днем», «живи настоящим». – Примеч. пер.

В середине 1990-х годов в России появились гибридные формы ностальгии, которые интегрировали глобальную культуру в местный контекст. Иностранцы часто жаловались, что культура бума памяти слишком русская, слишком нагружена намеками и локальными аллюзиями, с трудным синтаксисом и сложностью, непереводимой на другой язык. Новая культура, несомненно, являясь антизападной, была гораздо более понятной, более сопоставимой с практиками нового национального подъема в других частях света. Я бы назвала ее «глокальной» (glocal), поскольку это культура, которая использует глобальный язык для выражения локального колорита. В этом отношении посткоммунистическая ностальгия похожа на аналог культуры XIX века, которая использовала обобщенный язык романтизма для универсальной валидации каждой конкретной вещи. Коммерческая массовая ностальгия поставила новые технологии и принципы тиражирования на службу ретроградным идеям. Русская ностальгия предполагалась не только для нужд внутреннего, но и для внешнего – туристического потребления и, следовательно, должна быть легко воспринимаемой и конвертируемой.

Одним из патриотических деяний мэра Москвы стало создание первой российской фастфуд-сети. Лужков предложил «здоровую альтернативу Макдоналдсу – традиционное русское бистро». Название, конечно, не случайное. «Bistro» – одно из немногих русских слов, проникших в европейские языки, означает «быстро». Считается, что именно это слово выкрикивали русские солдаты-победители в Париже в 1814 году, когда они прошли маршем по Франции после победы над Наполеоном и нуждались в быстром питании. Французы адаптировались к вкусам солдат и создали форму кафе, которая позже была заново открыта в России. Впрочем, в стилистике русского бистро не так уж много отсылок к традициям; оно в большей степени американское, нежели французское, но важно то, что пироги с капустой являются домашними и очень вкусными, что доказывает – российский фастфуд вовсе не является результатом путаницы в терминологии [213] .

213

Накануне кризиса августа 1998 года я узнала, что в Москве появилось несколько новых ресторанов национальной кухни. Сначала я посетила украинский «Шинок», где насладилась дружелюбием официантов в национальных костюмах, которые говорили на нескольких языках. В центре ресторана находится типичный украинский дворик, в котором есть корова и крестьянка в типичной одежде. Через несколько дней я побывала в грузинском ресторане «Тифлис» и вновь любовалась услужливыми официантами и типичным грузинским двориком с козой и селянкой. Оба ресторана были просто отличными и с гордостью демонстрировали свое происхождение. Притом что оба они были совершенно не советскими, они скорее напомнили мне о «народной кухне» в том виде, в каком она существует на Западе. Возможно, это вовсе не ностальгия, а вполне здравый прагматичный и вкусный вариант локальной идентичности в глобальном контексте.

Глокальная ностальгия заметна и в новом российском кино, которое испытывает на себе влияние глобального языка Голливуда, с русскими завихрениями. Голливудское кино часто смешивает любовь и политику: любовь универсальна, а политика – начало разделяющее и, по сути, локальное. Действительно, большая любовь помогает сделать политику более понятной. Таким образом, Октябрьская революция вышла на американский киноэкран вместе с любовной историей Джона Рида, Вторая мировая война разворачивается на фоне событий «Английского пациента» [214] , и этот список продолжается. Для нового российского эпического кино, в союзе любви и политики, политика держится очень уверенно. Обладатель премии «Оскар» режиссер Никита Михалков часто усиливает драматизм своих политических и геополитических опусов любовными историями, включая их в захватывающие сценарии реставрирующей ностальгии. Кинокартина «Утомленные солнцем» [215] представляет собой ностальгическое видение советской жизни 1930-х годов, где русские дворяне и советские комиссары живут счастливо в чеховской загородной усадьбе – сепия с оттенками красного. Герой Гражданской войны, мужественный комиссар Красной армии (эту роль исполняет сам режиссер), женат на русской дворянке Марии, у них прекрасная дочь, которая мечтает стать самым лучшим юным пионером и любит товарища Сталина. Брак представителей двух элит – русской и советской – оборачивается пасторалью зарождения советской аристократии. Идиллию нарушает только что вернувшийся эмигрант, который одновременно является агентом НКВД и бывшим возлюбленным Марии. Таким образом, представители советской элиты изображаются как жертвы советского режима, причастные не к репрессиям, а лишь к созданию идеализированного образа хорошей жизни. Фильм отражает личный бэкграунд режиссера, намеченный несколькими реставрирующими штрихами; в то время как его мать действительно была русской аристократкой, его отец вовсе не был жертвой сталинизма, а, на самом деле, являлся создателем государственного гимна Советского Союза: «Нас вырастил Сталин – на верность народу, На труд и на подвиги нас вдохновил!» Эти слова, написанные в конце 1930-х годов Сергеем Михалковым [216] , впоследствии были вычеркнуты из текста за сталинизм.

214

«The English Patient», «Английский пациент» – драма англо-американского производства 1996 года, описывающая историю пациента военного госпиталя, пережившего авиакатастрофу в пустыне Сахара. Режиссер: Энтони Мингелла (Anthony Minghella). – Примеч. пер.

215

Фильм 1994 года, совместного российско-французского производства. Ретродрама режиссера Н. С. Михалкова о жизни в среде советской элиты в середине 1930-х годов, о репрессиях по отношению к старым большевиками и бывшим командирам революционной Красной армии. – Примеч. пер.

216

Гимн был создан в 1943 году и утвержден в 1944-м. Авторы текста: С. В. Михалков и Эль-Регистан, музыки: А. В. Александров. В первоначальном варианте гимн исполнялся до 1956 года, с 1956-го по 1977-й исполнялся без слов, с 1977 по 1991 год – с новой версией текста без упоминания имени Иосифа Сталина. – Примеч. пер.

Режиссер выступал в качестве актера во многих своих фильмах, играя роль аутсайдера и двойного агента в советскую эпоху, но в своих новых эпических фильмах он переходит от исполнения роли героического большевистского комиссара к роли самого царя. «Сибирский цирюльник» изображает еще более идеализированную родину русского царя Александра III. История любви между русским офицером по имени Толстой и американской женщиной Джейн (Джулия Ормонд) изначально обречена, в соответствии с идеологическим замыслом режиссера. Джейн – деловая женщина-феминистка – femme fatale, которая приезжает в Россию, чтобы соблазнить генерала и получить разрешение на то, чтобы американский бизнесмен вырубил русский лес. «Сибирский цирюльник» Михалкова, используя глобальный язык голливудского кино, выводит на передний план национальный мезальянс. В фильме любовь ничего не решает; американцы и русские, как предполагается в фильме, никогда не смогут понять друг друга. Это происходит в диапазоне от незначительных жизненных моментов, таких как неправильное произношение Джейн слова «сани» как «сони» (несомненно, насмешка над западным капитализмом), – до любви и смерти. Их ценности – диаметрально противоположны: русские ценят коллективный дух, американцы предпочитают индивидуализм; русские заботятся о любви, в то время как американцы о бизнесе; русские выбирают честь, даже если речь идет о лжи, тогда как американцы говорят правду, даже когда это причиняет боль. «Сибирский цирюльник», безусловно, самая дорогая история неудавшейся любви в европейском кино – фильм стоил 45 миллионов долларов и стал третьим самым дорогим европейским фильмом за последние пять лет. Фильм начинается с фанфар и демонстрации огромного портрета царя Александра III – Михалкова на белом коне.

Язык киноленты преимущественно английский, хотя режиссер, исполняя роль царя для своих зрителей, сделал русскую звуковую дорожку для всего фильма. В то время как Михалков – москвич, его родной город предстает в фильме таким, будто его заснял иностранец, пребывающий в восторге от русской экзотики. В какой-то момент сталинская высотка появляется на фоне пейзажа, который должен выглядеть как Россия XIX века, – упс, небольшой анахронизм, но стилистически приемлемый. Несколько российских историков обратили внимание на множество вопиющих ошибок фильма [217] . Как и голливудские коллеги-режиссеры, Михалков был больше занят костюмами, нежели историей. Фильм обязан быть конвертируемой валютой, поэтому Михалков должен обязательно сочетать правильные ингредиенты глокализма: немного патриотизма, немного карнавала, немного любви, капелька слез [218] .

217

Соколов Н. Славься, Великая Россия: Михалков как историк // Итоги. 1999. 9 марта. № 10 (145). С. 48–49. Соколов убедительно демонстрирует, что Михалков смешивает исторические ссылки, соединяя детали России эпохи царя Николая I и сталинских времен.

218

Фильм должен был стать призывом к национальному примирению людей и элиты, исполненным в евразийском духе. Вместо этого открытие фильма вызвало конфликт режиссера с представителями прессы. Критики назвали это «твердо-валютным патриотизмом» и «шестисотым Мерседесом, претендующим на роль лубка» (традиционный дешевый популярный печатный листок). Михалков, в свою очередь, излил яд на свободную прессу, заставив одного из журналистов предположить, что если Михалков станет президентом, то журналисты станут первыми политическими заключенными. Гладильщиков Ю. Первый блокбастер Российской империи // Итоги. 1999. 9 марта. № 10 (145). С. 42–47.