ЦРУ и мир искусств
Шрифт:
В очередной раз ЦРУ обратилось к частному сектору для достижения своих целей. В Америке большинство музеев и коллекций произведений искусства находились (как и сейчас) в частной собственности и финансировались из частных источников. Самым выдающимся среди современных и авангардных художественных музеев был Музей современного искусства (MOMА) в Нью-Йорке. Его президентом на протяжении большей части 1940-1950-х годов был Нельсон Рокфеллер, чья мать, Эбби Олдрич Рокфеллер, была в числе основателей музея (он открылся в 1929 г., и Нельсон называл его «мамин музей»). Нельсон был страстным поклонником абстрактного экспрессионизма, который он называл «искусством свободного предпринимательства». Стечением времени его частная коллекция выросла до 2500 работ. Ещё тысячи работ украшали вестибюли и коридоры зданий, принадлежащих «Чейз Манхеттен Банку» Рокфеллеров.
Поддерживать левых художников вошло в традицию семьи Рокфеллеров. Подвергаясь критике за своё решение продвигать мексиканского революционера Диего Ривера (который когда-то скандировал «Смерть гринго!» возле одного из американских посольств), Эбби Олдрич Рокфеллер возражала, что красные перестанут быть красными, «если мы поможем получить им художественное признание». После этого вполне предсказуемо открылась выставка работ Риверы, вторая персональная выставка в истории
Хотя этот конкретный пример патронажа и оказался неудачным, сама идея не была отвергнута. Истеблишмент продолжал верить, что левые художники заслуживают поддержки и что политическую шумиху вокруг художника можно заглушить звоном монет его покровителя. В знаменитой статье «Авангард и китч» Клемент Гринберг, художественный критик, который сделал всё для прославления абстрактного экспрессионизма, изложил идеологическое обоснование для принятия спонсорской поддержки от просвещённых покровителей. Опубликованная в «Партизан Ревью» в 1939 году статья до сих пор является основополагающим символом веры элит в антимарксистский характер модернизма. Авангард, писал Гринберг, «отвергался теми, кому он на самом деле принадлежит, - нашим правящим классом». В Европе традиционно поддержка оказывалась ему «со стороны элиты из правящих классов... от которой, предполагалось, [авангард] должен быть отрезан, но с которой он оставался соединён «пуповиной» золота» [592] . В Соединенных Штатах, утверждал он, должен действовать тот же механизм. Здесь можно обнаружить по-настоящему глубокую связь между абстрактным экспрессионизмом и культурной холодной войной. Согласно этому принципу ЦРУ и стало действовать совместно с частными предпринимателями.
592
Clement Greenberg. Avant-Garde and Kitsch, Partisan Review, Fall 1939.
Том Брейден, в частности, соглашался с утверждением Гринберга о том, что прогрессивным художникам нужна элита для спонсирования своей деятельности, так же как их предшественникам эпохи Возрождения. «Я не помню, какой Римский папа заказал Сикстинскую капеллу, - писал он, - но я думаю, что если бы он слушал голос итальянского народа, то было бы много, очень много отрицательных отзывов: «Там голые» или «Я не так представлял себе Бога» и так далее. Я не думаю, что строительство прошло бы в итальянском парламенте, если бы в то время был парламент. Всегда должен быть папа или кто-то другой с кучей денег, который различит искусство и поддержит его. И спустя много столетий люди скажут: «Смотрите! Сикстинская капелла - самое прекрасное творение на земле». Это проблема, с которой цивилизация сталкивается с момента появления первого художника и первого миллионера или папы, поддерживающего его; и более того, если бы не было мультимиллионеров или пап, у нас не было бы искусства» [593] . Покровительство, по мнению Брейдена, предполагает обязанность наставлять, воспитывать людей, чтобы те принимали не то, что они хотят или думают, что хотят, но то, что им следует принять. «Всегда приходится бороться с собственными невеждами, или выражаясь более вежливо - людьми, которые просто не понимают» [594] .
593
Tom Braden. Interview, Virginia, June 1994.
594
Там же.
«Существует и другое, ошибочное мнение на этот счёт, согласно которому ЦРУ взялось за искусство со всей серьёзностью, - комментировал критик Филип Додд (Philip Dodd).
– Отличительной вещью в интересе политиков к искусству является то, что оно для них действительно что-то значит, не важно, фашистские это политики, советские или представители ЦРУ. Таким образом, можно утверждать, как бы дико это ни звучало, что в ЦРУ были лучшие художественные критики в Америке 1950-х годов, поскольку они изучали работы, которые в действительности должны были вызывать у них антипатию - работы старых леваков, учеников европейского сюрреализма, но видели потенциальную силу в такого рода искусстве и работали с ним. Чего нельзя было сказать о многих художественных критиках того времени» [595] .
595
Philip Dodd. Interview, London, July 1994.
«Что касается абстрактного экспрессионизма, то меня подмывает сказать, что ЦРУ его придумало, просто чтобы посмотреть, что произойдёт в Нью-Йорке и в районе Сохо на следующий день!
– шутил сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон, прежде чем перейти к серьёзному пояснению участия ЦРУ - Мы осознали, что это искусство, не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть ещё более стилизованным, более жёстким и ограниченным, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жёстким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что всё, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени. Конечно, в делах такого рода поддержку можно было оказать только через организации или операции ЦРУ, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ - они должны были находиться на самом конце цепочки. Не могу сказать, что между нами и Робертом Мазервеллом (Robert Motherwell), например, была хоть какая-то серьёзная связь. Эти отношения не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников мало уважали правительство, в частности, и, конечно, никто из них - ЦРУ. Если вам нужно использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, так это, наверное,
596
Donald Jameson. Interview, Washington, June 1994.
Музей современного искусства находился на некотором удалении от ЦРУ и поэтому годился в качестве правдоподобного прикрытия. Проверка комитетов и советов музея выявила множество связей с ЦРУ. В первую очередь самого Нельсона Рокфеллера, который в военное время руководил делами правительственного разведывательного агентства по Латинской Америке, называвшегося Управлением межамериканских дел (УМД - Coordinator of Inter-American Affairs, CIAA). Это агентство, помимо прочего, спонсировало выставки «современной американской живописи». Музей современного искусства организовал 19 таких выставок. Как попечитель Фонда братьев Рокфеллеров, нью-йоркского исследовательского центра, нанятого правительством для анализа международных отношений, Рокфеллер удерживал контроль над некоторыми из самых влиятельных умов эпохи, в то время как они разрабатывали направления американской внешней политики. В начале 1950-х годов он получал сведения о секретных операциях от Аллена Даллеса и Тома Брейдена, который позже сказал: «Я уверен, что Нельсон был более чем прекрасно осведомлён о том, чем мы занимались». Разумное предположение, учитывая должность особого советника Эйзенхауэра по стратегии холодной войны, которую Нельсон получил в 1954 году (сменив на этом посту Ч.Д. Джексона), и председателя Группы по координации планирования (Planning Coordination Group), которая контролировала все решения Совета национальной безопасности, в том числе и секретные операции ЦРУ.
Долгое время попечителем Музея современного искусства, его президентом и председателем совета директоров был близкий друг Рокфеллера Джон Хэй Уитни по прозвищу Джок. Получивший образование в Гротоне, Йеле и Оксфорде, Джок пустил в оборот своё наследство и превратил его в огромное состояние, субсидируя молодые компании, бродвейские представления и голливудские фильмы. Занимая должность руководителя отделения кинематографа в рокфеллеровском УМД в 1940-1942 годах, Джок руководил производством таких фильмов, как диснеевский «Салют, друзья!» (Amigos Saludas), - фильмов, преисполненных межамериканской доброжелательности. В 1943 году Джок записался в Управление стратегических служб (УСС), в августе 1944-го был взят в плен немецкими солдатами на юге Франции и посажен на поезд, идущий в восточном направлении, но ему удалось совершить побег. После войны он основал «Дж.X. Уитни и Ко» (J.H. Whitney & Со) - «компанию, созданную для распространения системы свободного предпринимательства путём предоставления финансовой поддержки новым, развивающимся и рискованным предприятиям, у которых могли бы быть проблемы с привлечением инвестиционного капитала более привычными способами» [597] . Партнёром Джока был Уильям Джексон (William H. Jackson), приятель по игре в поло, который по воле случая оказался заместителем директора ЦРУ. Джок занимал должность в Совете по психологической стратегии и находил «множество способов быть полезным ЦРУ» [598] .
597
E.J. Kahn. Man of Means, The New Yorker, 11 August 1951.
598
David Wise and Thomas B. Ross. The Espionage Establishment (New York: Random House, 1967).
Другой ниточкой, тянущейся от ЦРУ, был Уильям Бёрден, который начал работать в Музее современного искусства в должности председателя его Консультативного комитета в 1940 году. Потомок коммодора Вандербильта, Бёрден был воплощением истеблишмента времён холодной войны. В прошлом министр авиации, во время войны он работал на рокфеллеровское Управление межамериканских дел. Он тоже сильно разбогател и заработал репутацию «предпринимателя-авантюриста первого ранга». Бёрден занимал руководящие должности в многочисленных околоправительственных органах и даже в Фонде Фарфилда ЦРУ, и ему, казалось, нравилось быть на первых ролях. В 1947 году его назначили председателем Комитета по коллекциям музея, а в 1956-м он стал президентом MOMА.
Во времена президентства Бёрдена делами музея занимался Рене д'Арнонкур (Rene d'Harnoncourt). Функции самого Бёрдена сводились в основном к «проштамповке готовых документов» [599] . Это давало д'Арнонкуру простор для реализации своих немалых талантов серого кардинала среди лиц, группировавшихся вокруг Музея. Ростом 195 сантиметров и весом 105 килограммов, уроженец Вены д'Арнонкур был выдающейся фигурой, «прямым потомком центральноевропейских вельмож, преуспевших в роли камергеров и офицеров герцогов Лотарингии, графов Люксембургских и Габсбургских императоров» [600] .
599
Russell Lynes. Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art (New York: Atheneum, 1973).
600
G. Heilman. The Imperturbable Noble, The New Yorker, 7 May 1960.
В 1932 году он эмигрировал в Штаты и во время войны работал в отделе искусств Управления межамериканских дел. Позже Нельсон пригласил его на работу в музей, директором которого д'Арнонкур стал в 1949 году. Он считал, что «современное искусство в его бесконечном многообразии и непрерывном поиске» было «главным символом» демократии, и все 1950-е годы открыто лоббировал в Конгрессе финансирование культурной кампании против коммунизма. Хотя Брейден и утверждал, что «парни из Музея современного искусства предпочитали решать вопросы, не вынося их наружу», он пришёл к выводу, что Рене д'Арнонкур, скорее всего, был «доверенным лицом ЦРУ в музее». Конечно, д'Арнонкур консультировался с Комитетом по координации операций в Совете национальной безопасности (который пришёл на смену Совету по психологической стратегии). Кроме того, он регулярно приезжал с докладами в Государственный департамент. Эти связи придали пикантность утверждению, что д'Арнонкур, как и его предки, «показал умение становиться незаменимым для сменяющих друг друга, а иногда и для нескольких сразу, покровителей» [601] .
601
Там же.