ЦРУ и мир искусств
Шрифт:
Американские стратеги на удивление медленно реагировали на ширившееся в Европе негодование по поводу перенасыщения рынка голливудскими фильмами. На каннском кинофестивале 1951 года не было ни дипломатического представительства, ни официальной делегации руководителей, сценаристов, инженеров и актёров американского кинематографа. И это в то время как Россия отправила на кинофестиваль заместителя министра кинематографии, а также известного режиссёра Пудовкина, который сделал блестящий доклад о советских достижениях. После известия о том, что Америка выглядела «очень глупо» в Каннах, правительство США приняло решение уделять киноиндустрии больше внимания.
23 апреля 1953 года после назначения на должность специального консультанта правительства по вопросам кинематографии Сесиль Б. ДеМилле сразу же прибыл в офис Ч.Д. Джексона. Две недели спустя в письме Генри Люсу Джексон отмечал, что ДеМилле «в полной мере поддерживает нашу позицию и... вполне справедливо впечатлён влиянием американских фильмов за рубежом. Согласно его теории, под которой я готов подписаться, американские фильмы можно использовать с большей эффективностью. Для этого не следовало посвящать всю картину целиком для представления определённой проблемы. Следовало указать на неё с помощью нужной сюжетной линии, отступления, интонации, движения бровей, присутствующих во всех «нормальных» картинах. Кроме того, он сообщил, что если мне потребуется отразить очевидную проблему, касающуюся страны или сферы, он сможет найти, как это сделать в картине» [684] .
684
С.D. Jackson to Henry Luce. 19 May 1953 (CDJ/DDE).
Согласие
685
Turner Shelton. Motion Picture Service, to Cecil B. DeMille, 11 May 1953 (CDJ/DDE).
Кинематографическая служба, кроме того, курировала участие Америки в кинофестивалях за рубежом, заполняя, таким образом, постыдный вакуум каннского фестиваля 1951 года. Естественно, она всеми силами пыталась исключить участие в международных фестивалях «американских кинопродюсеров и фильмов, которые не поддерживают американскую внешнюю политику и являются в определённых случаях вредными» [686] . В связи с этим она популяризировала фильмы типа «История Боба Матиаса» (The Bob Mathias Story, 1954) как «почти идеальное отображение лучшей стороны американской жизни. Парень из небольшого городка имеет семью, возлюбленную, карьеру, увлекается спортом - благодаря этому он дважды становится одним из самых выдающихся спортсменов в истории Олимпийских игр... Если в фильме нет тех американских ценностей, которые мы хотим видеть на экране, нужно искать новую систему ценностей, на которую нужно обратить внимание общественности» [687] .
686
Geoffrey Shurlock to Andrew Smith. Motion Picture Service, 28 September 1954 WHO/ NSC/DDE.
687
Там же.
Занимаясь поиском союзников в Голливуде, лучше других понимавшем «проблемы пропаганды США» и всегда готовым «умело вставить в свои сценарии и действия нужные идеи», Ч.Д. Джексон, как всегда, стоял перед выбором. В январе 1954 года он составил список «друзей», которые могли бы помочь правительству: Сесиль Б. ДеМилле, Спирос П. Скурас и Дэррил Занук от кинокомпании Fox; Николас Шенк (Nicholas Schenk), президент компании MGM, и продюсер Дор Шэри (Dore Schary); Барни Балабан (Barney Balaban), президент компании Paramount; Гарри и Джек Уорнер, Джеймс Р. Грейнджер (James R. Grainger), президент RKO; президент компании Universal Мильтон Рэкмил (Milton Rackmil); президент компании Columbia Pictures Гарри Кон; Херберт Йетс (Herbert Yates) из Republic; Уолт и Рой Дисней и Эрик Джонстон (Eric Johnston) из Американской ассоциации кинокомпаний.
Но самым ценным активом Ч.Д. Джексона в Голливуде был агент ЦРУ Карлтон Олсоп. Действуя под прикрытием на студии Paramount, Олсоп был одновременно продюсером и агентом. Он работал на MGM в середине 1930-х, а затем с Джуди Гарленд (Judy Garland) в конце 1940-х - начале 1950-х годов, вступив к тому времени в Мастерскую психологической войны Фрэнка Уизнера. В начале 1950-х годов он регулярно составлял «киноотчёты» для ЦРУ и Комитета психологической стратегии. Эти отчёты преследовали две цели: во-первых, мониторинг коммунизма и сочувствующих в Голливуде, а во-вторых, обобщение достижений и провалов секретной группы давления, возглавляемой Карлтоном Олсопом, которая занималась внедрением специальных тем в голливудские фильмы.
Секретные донесения Олсопа представляют чрезвычайный интерес. Они показывают, насколько далеко ЦРУ могло проникнуть в киноиндустрию, несмотря на уверения в отсутствии каких-либо стремлений действовать подобным образом. В одном из донесений, датированном 24 января 1953 года, Олсоп акцентировал внимание на проблеме стереотипного восприятия чернокожих в Голливуде. Под заголовком «Негры в картинах» Олсоп сообщил, что он добился договорённости с несколькими режиссёрами по подбору актёров для включения в картины «хорошо одетых негров как части американского общества, не делая их при этом слишком заметными. Одновременно следовало избегать разоблачений преднамеренности. Картина «Сангари» (Sangaree), съёмки которой ведутся сейчас, к сожалению, не позволяет такого включения, потому что посвящена определённому периоду истории и снимается на Юге. Поэтому в ней будут показаны негры на плантациях. Однако образ таких негров будет до определённой степени трансформирован. В фильме будет показан достойный негр-дворецкий в одном из домов хозяина. Прозвучит диалог, из которого станет ясно, что он освобождён и может работать, где хочет» [688] . Олсоп также сообщил, что «некоторые негры будут участвовать в массовых сценах» в комедии «Кэдди» (Caddy) с Джерри Льюисом в главной роли. В то время, когда многие «негры» имели такие же шансы попасть в гольф-клуб, как и получить голоса на выборах, это выглядело воистину оптимистично [689] .
688
Carleton Alsop. Hollywood Reports, 1953 (CDJ/DDE).
689
Там же. Несмотря на то, что Национальная ассоциация содействия «цветному» населению заняла позицию против «стереотипного представления в фильмах негров как неуклюжих и комических героев», Голливуд не предпринял никаких позитивных шагов в улучшении отношения к афроамериканцам на экране. И действительно, с 1945 по 1957 г. число чернокожих артистов сократилось с 500 до 125. В фильме 1953 г. «Привет, красотки!» чернокожему музыканту Билли Экштайну запретили смотреть на белых актрис во время его игры.
В том же докладе Олсоп упоминает фильм «Остриё стрелы» (Arrowhead), который на этот раз свидетельствует о готовности к обсуждению вопроса отношения Америки к индейцам-апачам. Однако Олсоп указывал на «серьёзную проблему» в том смысле, что «коммунисты могут использовать её в своих интересах». К счастью, благодаря его вмешательству большинство оскорбительных сцен - депортация армией целого племени
апачей против их воли во Флориду и маркировка людей как животных - были удалены или «значительно смягчены». Другие изменения были внесены путём повторной записи реплик после завершения съёмок. Представленные как «целесообразные с коммерческой и патриотической точки зрения», эти изменения Олсопа не встретили возражений у продюсера фильма Нэта Холта (Nat Holt)» [690] .690
Там же.
Советский Союз никогда не упускал возможности указать Америке на расизм. В 1946 году Джеймс Бирнс (James Byrnes), государственный секретарь Трумэна, оказался в «тупике и потерпел поражение», когда пытался протестовать против отрицания Советским Союзом прав избирателей на Балканах. Ответ Советского Союза справедливо указывал на то, что «нефам в собственном штате господина Бирнса, Южной Каролине, было отказано в таком же праве» [691] . Действия Олсопа в Голливуде были частью более широкой кампании по дискредитации обвинений Советов в связи с господствовавшей в Америке дискриминацией, низкой заработной платой, неравенством и насилием в отношении афроамериканцев. В свою очередь, Ч.Д. Джексон хотел поставить вопрос ребром. Он утверждал, что «пора уходить от риторики «этого ужасного пятна на нашем гербе» и посмотреть в глаза всему миру» [692] . С этой целью специалисты по психологической войне Совета по координации операций (Operations Coordinating Board) в тесном сотрудничестве с Государственным департаментом создали тайный Комитет по культурной презентации (Cultural Presentation Committee). Его основная задача заключалась в планировании и координации турне чернокожих американских артистов. Появление на международной сцене Леонтины Прайс, Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Мариан Андерсон, Уильяма Уорфилда (William Warfield), танцевальной труппы Марты Грэхем и целой плеяды других «цветных» и темнокожих американских талантов того периода было частью этой тайной «экспортной» программы. Она включала продолжительное турне, которое один секретный стратег назвал «великой негритянской народной оперой». Представление «Порги и Бесс» (Porgy and Bess) публика могла видеть на сценах Западной Европы, Южной Америки, а затем и в странах советского блока на протяжении более 10 лет. Более 70 афроамериканцев были «живым свидетельством американского негритянского искусства как части культурной жизни Америки» [693] .
691
Walter L. Hixson. Parting the Curtain: Propaganda, Culture and the Cold Wan 1945-1961 (New York: Macmillan, 1997).
692
С.D. Jackson to Abbott Washburn. 30 January 1956 (CDJ/DDE).
693
С.D. Jackson to Nelson Rockefeller. 14 April 1955 (CDJ/DDE). В этом же письме Ч.Д. Джексон предупредил коллег из ЦРУ не применять «пижонскую» идею об использовании этих артистов в качестве источников для разведки. «Я не думаю, что эти люди эмоционально способны играть двойную роль... Но после возвращения они, конечно же, могут быть искусно допрошены».
Любопытно, что успех этих чернокожих американцев был прямо пропорционален падению популярности тех писателей, которые заявляли о низком статусе чернокожих в американском обществе. В 1955 году советский журнал «Иностранная литература» опубликовал два рассказа Эрскина Колдуэлла (Erskine Caldwell), которые заставили американских пропагандистов поперхнуться завтраком. «Первый рассказ называется «Бешеные деньги» (Crazy Money, впервые опубликован на английском языке под названием «Непредвиденная прибыль» - The Windfall), и он не опасен, - писал Джон Покер (John Pauker) из Информационного агентства СШA (USIA).
– Однако второй рассказ порочен: он называется «Людская масса» (Masses of Men) и описывает мошенничество корпораций, бедность негров и изнасилование 10-летней девочки за 25 центов» [694] . Беспокойство US1A было подхвачено Американским комитетом за свободу культуры, который обещал оказать давление на Колдуэлла и заставить его публично отречься от этой истории. Американский комитет разделял жалобу Сидни Хука от 1949 года, что писатели южных штатов способствуют негативному восприятию Америки своими «романами социального протеста и бунта» и «американского вырождения и глупости» [695] . В этот раз Комитет принял решение впредь «держаться подальше от склонных к кровосмешению южан. Их работы дают чрезвычайно однобокое и психологически окрашенное описание наших нравов и морали» [696] . Это было не единственное мнение. Его подхватили многие бойцы культурного фронта холодной войны, в том числе Эрик Джонстон, который руководил атаками на южан из своего офиса в Голливуде: «У нас больше не будет очагов гнева, у нас больше не будет бедных сельскохозяйственных районов. У нас больше не будет фильмов, показывающих изнанку американской жизни» [697] . Продажи книг Колдуэлла, Стейнбека, Фолкнера и Ричарда Райта («копия Стейнбек») в этот период резко сократились.
694
John Pauker. USIA, to Sol Stein, 20 October 1955 (ACCF/NYU).
695
Sidney Hook. Report on the International Day Against Dictatorship and War, Partisan Review, vol. 16/7, Fall 1949.
696
T.S. Colahan to Sol Stein. October 1955 (ACCF/NYU).
697
Eric Johnston. Цитата из Walter L. Hixson. Цит. произв. Пропагандисты из американского правительства были осторожны со Стейнбеком, считалось, что вся школа американской литературы несет наполненную социальным смыслом информацию. В июле 1955 г. эксперт в области психологических войн посоветовал правительству прекратить спонсировать экспозицию фотографии «Семья человека» в Музее современного искусства, потому что она изображала американское общество по образцу фильма «Гроздья гнева», акцентируя внимание на «старом или состоятельном высшем классе», и производила «впечатление, что все американские рабочие притесняются и эксплуатируются», таким образом являлась «коммунистической пропагандистской мечтой». P.J. Corso. Operations Coordinating Board, July 1955 (OCB. Cen/DDE); Один из критиков усмотрел во всём этом «параноидальный поиск чистки». Тот Hayden. Цитата из Andrew Ross. No Respect.
Работая в Голливуде, Карлтон Олсоп всегда внимательно относился к отображению шероховатостей американской жизни. В одном из своих докладов он предупреждал о сценарии, написанном по «роману под названием «Гигант» Эдны Фебер (Edna Ferber)». По его мнению, это была «картина для одного просмотра», поскольку «затрагивала следующие три проблемы: 1. Нелицеприятное представление богатых, неотёсанных и безжалостных американцев (техасцев). 2. Расовая неприязнь к мексиканцам в Техасе. 3. Намёк на то, что источником богатства англотехасцев является эксплуатация мексиканской рабочей силы». Вердикт Олсопа было простым: «Я буду следить за тем, чтобы сорвать любую попытку кого-либо возобновить съёмки по этому сценарию в компании Paramount» [698] . Но ему лишь частично удалось это сделать: фильм, ставший последним в творчестве Джеймса Дина, сняла в 1956 году компания Warner Brothers, а не Paramount.
698
Carleton Alsop. Цит. произв.