ЦРУ и мир искусств
Шрифт:
Существуют и другие неопровержимые доказательства того, что ЦРУ являлось активным звеном механизма, продвигавшего абстрактный экспрессионизм. Сразу после закрытия выставки «Молодые художники» в 1955-1956 годах Николай Набоков начал планировать её продолжение. Несмотря на неуверенный старт, предложение было окончательно утверждено в начале 1959 года. Юнки Флейшман, ныне председатель Комитета музыки и искусств Конгресса, а также член Международного совета искусств МОМА (расширенной версии Международной программы), обеспечивал связь между этими двумя организациями. И снова МОМА отбирала для этой выставки те из американских работ, которые уже ездили в Европу на Парижскую биеннале. К концу года, секретарь Набокова мог с уверенностью заявить Юнки, что новость о запланированной выставке «пронеслась в художественных кругах, словно торнадо. Все молодые художники в Париже, все директора галерей, все художественные критики звонят [в Конгресс], чтобы выяснить подробности. Выставка обещает стать настоящим хитом» [634] .
634
Ruby D’Arschot to Julius Fleischmann. 28 October 1959 (CCF/CHI).
Первоначально называвшаяся «Поэтические источники современной живописи», выставка, которая в итоге открылась в январе 1960 года в Музее декоративных искусств Лувра, получила более провокационное название - «Антагонизмы». На выставке преобладали работы Марка Ротко, который в то время жил во Франции, Сэма Фрэнсиса (Sam Francis), Ива Кляйна (Yves Klein; это
Хотя пресса «щедро уделяла внимание» выставке «Антагонизмы», Конгресс был вынужден признать отзывы «в целом очень злобными». Хотя некоторые европейские критики были покорены «великолепным резонансом» и «захватывавшим дух головокружительным миром» абстрактного экспрессионизма, многие оказались сбиты с толку и возмущены. В Барселоне критик, писавший о выставке «Новая американская живопись», гастроли которой MOMА организовал в том году, был потрясён, узнав, что два полотна - Джексона Поллока и Грейс Хартиган - были настолько большими, что пришлось отпилить верхнюю часть металлической входной двери музея для того, чтобы внести их внутрь. Обзор «Крупнейшие в мире», опубликованный «Либр Бэльжик» (La Libre Belgique), выражал беспокойство: «Кажется, сила, показанная в неистовстве всеобщей свободы, - течение действительно опасное. Наши собственные абстрактные живописцы, все «неформальные» европейские художники, выглядят пигмеями рядом с будоражащей мощью этих сорвавшихся с цепи гигантов» [635] . Статья изобиловала упоминаниями о больших размерах и насилии, свойственных Дикому Западу, «как будто критики схватили не те каталоги и решили, что эти картины были написаны Уайеттом Эрпом (Wyatt Earp) или Билли Кидом (Billy the Kid)» [636] .
635
Цитата из Clifford Ross. Abstract Expressionism: Creators and Critics (New York: Abrams, 1990).
636
Цитата из Clifford Ross. Там же.
Не только европейские художники чувствовали себя карликами рядом с гигантизмом абстрактного экспрессионизма. Адам Гопник впоследствии пришёл к выводу, что «безразмерная абстрактная акварель [стала] единственным направлением в искусстве, представляемым в американских музеях, вынудив два поколения реалистов уйти в подполье и, подобно самиздату, распространять натюрморты» [637] . Джон Канадей (John Canaday) вспоминал, что «пик популярности абстрактного экспрессионизма пришёлся на 1959 год, когда неизвестный художник, желающий выставиться в Нью-Йорке, не мог договориться с картинной галереей, если только не писал в стиле, позаимствованном у того или иного члена нью-йоркской школы» [638] . Критики, «считавшие, что абстрактный экспрессионизм злоупотребляет собственным успехом и что монополия на искусство зашла слишком далеко», могли оказаться, по словам Канадея, «в неприятной ситуации» (он утверждал, что за непризнание нью-йоркской школы ему самому якобы угрожали смертью) [639] . Пегги Гуггенхайм, вернувшаяся в США в 1959 году после 12-летнего отсутствия, была «поражена: всё изобразительное искусство превратилось в огромный бизнес-проект».
637
Adam Gopnik. The Power Critic, The New Yorker, 16 March 1998.
638
John Canaday. New York Times, 8 August 1976.
639
Там же.
Музей современного искусства, названный одним критиком «раздувшимся картелем модернистов», ревностно придерживался своей роли главного творца истории абстрактного экспрессионизма. Упорядочивая и систематизируя, эта история свела то, что в своё время было провокационным и странным, к академической формуле, общепризнанным манерам, официальному искусству. Будучи таким образом канонизирована, самая свободная форма искусства теперь потеряла свободу. Всё больше и больше художников писали всё больше и больше картин, которые становились всё огромнее и всё более пустыми по содержанию. Именно этот стилистический конформизм, предписанный МОМА, и чересчур широкое общественное признание, частью которого он являлся, вывели абстрактный экспрессионизм на грань безвкусицы. «Это как в сказке про голого короля, - говорил Джейсон Эпштейн.
– Вы идёте в таком виде по улице и говорите: «Это великое искусство», и люди из толпы соглашаются с вами. Кто встанет перед Клемом Гринбергом, а также перед Рокфеллерами, которые покупали эти картины для украшения своих банков, и скажет: «Этот хлам ужасен!»? [640] Возможно, Дуайт Макдональд был прав, когда сказал: «Мало кто из американцев решается спорить с сотней миллионов долларов» [641] .
640
Jason Epstein. Interview, New York, June 1994.
641
Dwight Macdonald. Цит. произв.
А что же сами художники? Не возражали ли они против риторики холодной войны, которую Питер Фуллер (Peter Fuller) назвал «идеологической промывкой мозгов», часто сопровождавшей выставки их работ? Одной из особенностей той роли, которую американская живопись играла в культурной холодной войне, является не то, что она стала частью этой войны, а то, что движение, которое так открыто провозглашало себя аполитичным, смогло стать настолько глубоко политизированным. Художник Пол Берлин (Paul Burlin) сказал: «Современная живопись является вершиной творческого выражения отдельной личности, одинаково далёкой от политических взглядов левых и их братьев по крови - правых» [642] . Согласно критику Гарольду Резерфорду, послевоенное искусство вызвало к жизни «политический выбор отказа от политики». «Но даже в своей политически злобной реакции на политику, в своей показной демонстрации того факта, что соревнующиеся идеологии исчерпали себя и растеряли сторонников... новые художники и те, кто их поддерживали, конечно, оказались полностью втянутыми в проблемы своих дней» [643] .
642
Paul Burlin. Цитата из Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art (Chicago: University of Chicago Press, 1983).
643
Alan Filreis. Beyond the Rhetorician's Touch: Stevens's Painterly Abstractions, American Literary History, spring 1992.
Была ли их работа полностью противопоставлена общественной и политической роли, для которой она создавалась? Барнетт Ньюман (Barnett Newman) в своём введении к каталогу «Первой выставки современных американских художников» 1943 года писал: «Мы, современные американские художники, собрались вместе, потому что
чувствуем необходимость представить общественности искусство, которое будет адекватно отражать новую Америку, такую, какая она есть сегодня, ту Америку, которая, как мы надеемся, станет культурным центром мира» [644] . Не сожалел ли потом Ньюман о таком националистическом контексте? Биллем де Кунинг счёл «эту американскость» «определённым бременем» и сказал: «Если вы принадлежите к какой-то малой нации, то у вас этого нет. Когда я поступил в Академию и стал рисовать обнажённую натуру, я создавал рисунок, а не целое голландское искусство. Иногда я чувствую, что американский художник должен чувствовать себя игроком в бейсбол или кем-то вроде этого - членом команды, пишущей американскую историю» [645] . Хотя в 1963 году де Кунинг уже гордился полученной им президентской медалью. «Идея изолированного американского изобразительного искусства... кажется мне абсурдной, так же как была бы абсурдной идея создания чисто американской математики или физики» [646] , - говорил Джексон Поллок, который погиб в пьяном виде за рулём своего олдсмобиля раньше, чем столкнулся с выбором принимать или не принимать подобные почести.644
Barnett Newman. Catalogue introduction to the First Exhibition of Modern American Artists, Riverside Museum, January 1943.
645
Willem de Kooning. Цитата из Clifford Ross. Цит. произв.
646
Jackson Pollock. Цитата из Clifford Ross. Цит. произв.
Роберт Мазервелл, который первоначально был счастлив стать частью «той миссии, которая делала изобразительное искусство Америки равным изобразительному искусству любых других стран», позже писал: «Странно, когда сам конечный продукт более значим, чем люди, которые его делают» [647] . Отвергая претензии националистов на абстрактный экспрессионизм, он в 1970-х годах поддержал английского абстрактного художника Патрика Хирона, когда тот бросил вызов американскому праву на монополию в культурном лидерстве и написал об «аккуратных попытках Хирона сражаться с нью-йоркским империализмом... ваше поколение в Англии сделало героические усилия, чтобы выйти за пределы искусства джентльменов, [которому] ни тогда, ни потом не воздали должное» из-за так называемого нью-йоркского «великодушия по отношению к вашему поколению в Британии». Мазервелл добавил, что с нетерпением ожидает «нешовинистической истории современного искусства», и закончил заверением Хирона в том, что «не все американцы - монголы» [648] .
647
Robert Motherwell. Цитата из Clifford Ross. Цит. произв.
648
Robert Motherwell to Patrick Heron. 2 September 1975. Я признательна Патрику Герону, который показал мне это письмо.
Мазервелл был членом Американского комитета за свободу культуры. Также в него входили Базиотис, Калдер и Поллок (хотя последний уже отупел от пьянства, когда вступал в Комитет). Художник-реалист Бен Шан (Ben Shan) отказался вступать, переделав аббревиатуру комитета ACCF в ругательство «ACCFuck». Бывшие товарищи Марк Ротко и Адольф Готлиб стали убеждёнными антикоммунистами во время холодной войны. В 1940 году они помогли основать Федерацию современных художников и скульпторов, которая начала свою деятельность с того, что осудила все националистические и реакционные политические движения за ту угрозу, которую они несли культуре. В следующие месяцы Федерация стала активным проповедником антикоммунизма в мире искусства. Она пыталась обнаружить влияние компартии в различных организациях от искусства. Ротко и Готлиб возглавили её работу по ликвидации присутствия коммунистов в мире искусства. Их преданность этому делу была столь велика, что, когда в 1953 году Федерация проголосовала за прекращение своей политической активности, они вышли из её состава.
Эд Рейнхард (Ad Reinhardt) был единственных абстрактным экспрессионистом, который продолжал придерживаться левых убеждений, и поэтому его полностью игнорировал официальный мир искусства до 1960-х годов. Это дало ему отличную возможность выявить несоответствие между образом жизни и искусством его бывших друзей, чьи пьяные вечеринки в Cedar Tavern уступили место посиделкам в домах в Хэмптоне, Провиденс и Кейп-Код (места престижных летних резиденций на восточном побережье США.
– Прим. ред.) и чьи групповые фотографии типа «Разозлённых» 1950 года сменились статьями в журнале Vogue, в которых эти рассерженные молодые люди больше походили на биржевых маклеров, - статьями, говорившими о «перспективных» и «быстро растущих» художниках и о том, что рынок абстрактного экспрессионизма «кипит» от активности. Рейнхард резко осудил своих товарищей по цеху за то, что они поддались искушению жадности и амбиций. Ротко он называл «фавном из неотапливаемой квартиры журнала Vogue», а Поллока - «бездельником из Harpers Bazaar». Барнер Ньюман был у него «авангардным торговцем-ремесленником и держателем образовательной лавки», а также «святошей болтуном - развлекателем в отставке» (комментарий, который спровоцировал Ньюмана подать в суд). Рейнхард на этом не остановился. Он сказал, что музей должен быть «сокровищницей и могилой, а не счётным домом или развлекательным центром» [649] . Он сравнил критику искусства с «голубиным воркованием» и осмеял Гринберга, назвав его диктатором - папой римским. Рейнхард был единственным из абстрактных экспрессионистов, который участвовал в «Марше на Вашингтон» за права афроамериканцев в августе 1963 года.
649
Ad Bernhardt. Цитата из Annette Cox, Art as Politics: The Abstract Expressionist Avant-Garde and Society (UMI Research Press, 1982).
Трудно поверить, что абстрактным экспрессионистам просто «пришлось работать во время холодной войны, но не на холодную войну» [650] . Их собственные утверждения и в некоторых случаях политическая ангажированность опровергают утверждения о непричастности к идеологической борьбе. Однако работа абстрактных экспрессионистов не может быть сведена к политической истории, в которой она проходила. Абстрактный экспрессионизм, как и джаз, был и остаётся творческим феноменом, существующим отдельно, и может быть, даже подчёркнуто независимо от той политической пользы, которую он принёс. «Нет сомнений в том, что необходимо понимать всё искусство во взаимосвязи с его временем, - утверждал Филип Додд.
– Для того чтобы абстрактный экспрессионизм обрёл для нас смысл, нам надо понять, каким образом он появился во время особого периода в отношениях Европы и Америки. На политическом уровне это было поколение радикалов, выброшенных на берег историей, а на национальном уровне они появились как раз в тот момент, когда Америка стала единственной великой культурной империей послевоенного периода. Всё это надо понимать для того, чтобы быть в состоянии оценить их достижения. Но их искусство не может быть сведено только к этим условиям. Действительно, ЦРУ было вовлечено в этот процесс - я сожалею об этом так же, как любой другой человек, - но это не объясняет того, почему это искусство обрело такую значимость. Было что-то в самом этом искусстве, что привело его к триумфу» [651] .
650
Giles Scott-Smith. The Politics of Apolitical Culture: The Congress for Cultural Freedom and the Cultural Identity of Post-War American Hegemony, 1945-1960 (unpublished Ph. D. thesis, Lancaster University, 1998).
651
Philip Dodd. Interview, London, July 1994.