Дальше – шум. Слушая ХХ век

Шенберг

Шенберг родился в 1874 году. Его отец Самуэль Шенберг происходил из немецкоязычной еврейской общины Пресбурга, сейчас это Братислава в Словакии (изначально фамилия композитора писалась Sch"onberg, но в 1933 году, уезжая из Германии, он изменил ее на Schoenberg). В молодости Самуэль Шенберг переехал в Вену, где держал магазин. Там он познакомился с родившейся в семье канторов Паулиной Наход и женился на ней. Пара жила скромно, и у них не было фортепиано. С классическим репертуаром их сын познакомился, слушая военный оркестр, выступавший в Пратере. Арнольд самостоятельно освоил несколько инструментов и играл в струнном квартете, репетировавшем в комнате для посыльных. Инструментальные формы он изучал, подписавшись на энциклопедию, и для того, чтобы сочинить сонату, ему пришлось дожидаться тома со словами на букву “С”.

Шенберг впитал так много музыки, что ему не было нужно формальное образование. Он взял несколько уроков у Александра фон Цемлинского, композитора чуть старше Шенберга, который писал чистую, лирическую музыку в духе Малера и Штрауса. Отец Цемлинского был католиком, мать – дочерью еврея-сефарда и боснийской мусульманки. В 1901 году Шенберг женился на сестре Цемлинского Матильде, что позже привело к главному эмоциональному кризису его жизни.

Недолго послужив банковским клерком, Шенберг предпочел нерегулярные музыкальные заказы. Он дирижировал хором рабочих, оркестровал оперетты, писал сентиментальные песни. В конце 1901 года Шенберг переехал в Берлин, чтобы стать музыкальным директором претенциозных ревю в кабаре "Uberbrettl, которое позже называлось театром Buntes. Эта организация была задумана Эрнстом фон Вольцогеном, желавшим перенести в Берлин опыт и изощренность таких парижских кабаре, как Chat Noir или Auberge du Clou. Но с появлением финансовых сложностей в 1902 году Вольцоген бросил предприятие, и годом позже оставшийся без работы Шенберг уехал в Вену. Кабаре вернулось в творчество Шенберга в 1912 году в песенном цикле “Лунный Пьеро”, где вокальная партия представляет собой нечто среднее между речитативом и пением. Если позже Шенберг называл свою атональную музыку жестом сопротивления мэйнстриму, то в начале творческого пути его установки были более гибкими.

Остроумный, широко образованный скептик, Шенберг чувствовал себя как дома в кофейнях, где собирались сливки венского общества, – Caf'e Imperial, Caf'e Central, Caf'e Museum. У всех венских властителей дум были свои кружки учеников, и Шенберг быстро обзавелся собственным. В 1904 году он опубликовал в Neue Musikalische Presse объявление, что ищет учеников в класс композиции. Откликнулись несколько молодых людей. Одним из них был Антон Веберн – суровый юноша, который, возможно, обратил внимание на эту рекламу, потому что она была опубликована рядом со статьей о надругательстве над “Парсифалем” в Америке (за год до того будущий работодатель Малера Генрих Конрид поставил “Парсифаль” в “Метрополитен”, нарушив правило эксклюзивности священных опер Вагнера для Байройта). Другим был Альбан Берг – талантливый, но слабый юноша, работавший чиновником.

Ранние работы Шенберга приятно шокируют слушателей, ожидающих ужасов атонального эксперимента. Музыка источает пьянящий, роскошный звук, благоухающий позолотой портретов Климта и других произведений югендштиля. Резкие штраусовские жесты соседствуют с прозрачными текстурами, совсем не случайно напоминающими Дебюсси. Когда музыка замирает на одном аккорде, возникают чары отложенного воодушевления. Камерная по тону поэма “Просветленная ночь” (1899) заканчивается двенадцатью тактами светящегося ре мажора, никак не затрагивающего басы. “Песни Гурре” – внушительная кантата в духе Вагнера для солистов, нескольких хоров и огромного оркестра – начинается с мощного ми-бемоль-мажорного потока, возможно, имитирующего начало вагнеровского “Кольца”. Но не все так прекрасно в романтическом раю. Наружу рвутся неожиданные диссонансы, хроматические линии сталкиваются в контрапункте, страстные аккорды никак не улягутся.

Молодого Шенберга встретило неприятие, но в то же время его поддержал музыкальный истеблишмент. Чета Малеров регулярно приглашала его к себе на Шварценбергплац, где, по словам Альмы, он провоцировал ожесточенные споры, высказывая “самые неожиданные парадоксы”. После Густав говорил Альме: “Позаботься о том, чтобы больше никогда не звать в дом этого заносчивого щенка”. Но вскоре следовало новое приглашение.

Малер считал музыку Шенберга в равной степени завораживающей и сводящей с ума. Однажды он воскликнул: “Зачем я пишу симфонии, если музыкой будущего суждено стать этому!” На репетиции Камерной симфонии № 1 Шенберга Малер попросил музыкантов сыграть до-мажорное трезвучие. Потом сказал спасибо и вышел. Впрочем, он картинно аплодировал самым противоречивым сочинениям Шенберга, зная, насколько опасными могут быть венские критики и клакеры.

Штраус тоже считал Шенберга пленительным, “очень талантливым”, хотя его музыка и была “перегружена”. Композиторы встречались во время первого опыта Шенберга в Берлине – Вольцоген, директор театра Buntes, сотрудничал со Штраусом, когда тот писал вторую оперу, антимещанскую комедию “Погасшие огни”, и Штраус помогал молодому коллеге найти дополнительные источники дохода. Когда позже Шенберг создал в Вене “Общество частных музыкальных представлений” (Verein f"ur musikalische Privatauff"uhrungen), Штраус согласился стать его почетным членом и выразил надежду на то, что новая организация “достойным образом просветит многие умы, годами пребывавшие во тьме злобы и глупости”.

Шенберг не демонстрировал Штраусу той дерзости, с которой был знаком Малер. “Я хотел бы воспользоваться этой возможностью, чтобы еще раз и со всей искренностью поблагодарить вас, достопочтенный мастер, – с трепетом писал будущий революционер в 1903 году, – за ту помощь, что вы оказали мне, принеся себя в жертву. Я буду помнить об этом всю свою жизнь и буду вечно вам благодарен”. Даже в 1912 году Шенберг в присутствии Штрауса по-прежнему нервничал и чувствовал себя мальчишкой: “Он был очень дружелюбен. Но я вел себя так неуклюже… Я заикался и наверняка произвел на Штрауса впечатление подобострастного поклонника”. Шенберг сказал себе, что должен быть более уверенным – таким, как сам Штраус, независимый и гордый.

В мае 1906 года кружок Шенберга отправился слушать “Саломею” в Грац. Перед этим Шенберг старательно изучал вокальные партии, которые получил от Малера. Открытые на первой странице ноты стояли на пюпитре. “Возможно, лет через двадцать кто-то сможет теоретически объяснить эти гармонические последовательности”, – сказал Шенберг ученикам. Влияние расширенной тональности “Саломеи” слышно в Камерной симфонии № 1, которую Шенберг написал тем же летом. Но тон и стиль этого нового произведения отличались от оперы Штрауса. Мощная разработка коротких мотивных фигур напоминала о венских композиторах-классиках от Гайдна до Бетховена. Сознательно отвергнув пышность fin-de-siecle, Шенберг написал музыку для мини-оркестра из пятнадцати инструментов, и звучит она скорее грубо, нежели буйно. Шенберг выбрасывал ненужный багаж, возможно, в ожидании голодных лет. Процесс сокращения привел к “Лунному Пьеро”, где солисту аккомпанирует проворный ансамбль из двух духовых, двух струнных и фортепиано.

Новые звуки Дебюсси навеяли образы, созданные Верленом и Малларме. И Шенберг следовал за поэзией. Он оценил эротические видения Рихарда Демеля, чьи стихи легли в основу “Просветленной ночи”. Также по совету Штрауса он обратил внимание на пьесы Метерлинка и в 1902–1903 годах создал масштабную симфоническую поэму на сюжет “Пеллеаса и Мелизанды” Метерлинка, вероятно, не зная, что Дебюсси тоже только что использовал этот текст. Но важнейшей литературной встречей для Шенберга стало знакомство с поэзией Стефана Георге, самого значительного немецкого символиста.

В отличие от большинства соотечественников, Георге был страстным франкофилом. Он уехал в Париж в 1989 году, принимал участие во “вторниках” Малларме (поэт называл его “один из нас”) и переводил на немецкий язык крупнейших французских поэтов. Он мог встречаться с Дебюсси, хотя свидетельств этому нет. Он настолько почитал своих французских учителей, что писал немецкие существительные не с заглавных букв. В духе fin-de-siecle провозгласив себя художником-пророком, Георге был окружен почитателями, среди которых всегда находились несколько красивых юношей. Кружок Георге вдохновил Манна на сатиру “У пророка” и, если не учитывать гомосексуальный мотив, послужил моделью для Шенберга, который обращался со своими студентами как с последователями и редко появлялся на публике без них. Но гораздо важнее, что Георге указал Шенбергу выход из мира доступных удовольствий венской эстетики. Исключительная насыщенность его поэтических образов постигалась непросто, чувственные образы таились в лабиринте стихов.

Путешествие Шенберга “на другую сторону” началось 17 декабря 1907 года, когда он написал музыку на стихотворение Георге из сборника “Год души”, большую часть которого занимает напряженная сцена прощания. Оно начинается словами “С мольбою преклониться не могу я. / В нас дух одной земли и мне едва ли / Стать утешеньем для твоей печали / И ты ее отринешь негодуя” [15] . Со старой гармонией музыка связана лишь тончайшей нитью. Подразумевается си минор, но тоника звучит только три раза на протяжении тридцати тактов, один раз – на слове “агонизируя”. В остальном музыка соткана из призрачного течения свободных трезвучий, колеблющихся аккордов, застывших диссонансов и прозрачных монодических линий, завершающих картину на словах “ледяное усыпляющее течение”. Показательна дата сочинения: восемью днями ранее Шенберг простился с Малером на вокзале Вестбанхофф в Вене. Если сам факт отъезда Малера повлиял на выбор текста, что кажется правдоподобным, то он несет двойное сообщение: молодой композитор отвергнут “фигурой отца”, но одновременно и освобожден, он может найти новую любовь.

15

Пер. В. Летучего.