Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
В Италии, где футуристы пропагандировали искусство скорости, борьбы, агрессии и разрушения, Луиджи Руссоло издал манифест “Искусство шумов” и начал проектировать шумовые инструменты, издающие рычание, свист, шепот, визг, рев, грохот – звуки, описанные им в памфлете. В США Чарлз Айвз, молодой композитор из Новой Англии, под влиянием трансцендентализма начал писать музыку в нескольких тональностях одновременно или вообще без тональности. И Бузони в своем “Эскизе новой эстетики музыкального искусства” подвел теоретическую базу под возможные эксперименты за пределами тональной музыки и реализовал эти идеи в некоторых своих произведениях.
Историк, настроенный на поиск целесообразности, мог бы описать всю эту деятельность как движение авангарда, стремящегося разрушить установленный порядок. Но каждый (или “каждая”, если учитывать проект Скрябина по освобождению от пола) из этих композиторов
Вагнер, Штраус и Малер уравновесили свои нововведения масштабным использованием обычных аккордов – диссонанс и консонанс сосуществовали во взаимно усиливающейся борьбе. Подобно этому и Дебюсси населил туманные долины своей гармонии причудливыми мелодическими обитателями. Скрябин сохранял верность тональному центру даже в самых нетрадиционных гармониях поздних фортепьянных сонат. Шенберг был единственным, кто решительно заявил: обратного пути нет. Естественно, он начал говорить, что тональность мертва – или, как позже сформулировал это Веберн, “мы сломали ей шею”.
Первое сообщение о смерти тональности появилось в Harmonielehre (“Учения о гармонии”), опубликованном Шенбергом в 1911 году с подзаголовком “Священной памяти Густава Малера”. В нем автор сразу продемонстрировал отвращение к существующему музыкальному, культурному и социальному порядку. В предисловии он писал: “Наш век ищет многое. Но то, что находит, превосходит все остальное – комфорт… Мыслитель, который продолжает искать, находит противоположное. Он показывает, что есть проблемы, которые не решены. Как Стриндберг: “Жизнь все делает уродливым”. Или Метерлинк: “Три четверти наших братьев приговорены к нищете”. Или Вейнингер и все те, кто мыслил серьезно”. Итак, предъявлена музыкальная мораль: легкое очарование привычного – с одной стороны, жестокая правда нового – с другой.
“Учение о гармонии” – вскрытие умершей системы. Во времена венских мастеров, по словам Шенберга, у тональности были логическая и этическая основы. Но к началу XX века тональность стала расплывчатой, бессистемной, несвязной – одним словом, больной. Для большей драматизации этого предполагаемого упадка композитор подкрепил свою риторику терминологией социального дарвинизма и расовой теории. Тогда было принято считать, что некоторые общества и расы испорчены смешением с другими. Вагнер в своих поздних трудах перевел дискуссию в русло расовой и сексуальной полемики, говоря, что арийская раса уничтожает себя, смешиваясь с евреями и другими инородными племенами. Вейнингер писал о том же в “Поле и характере”.
Шенберг распространил концепцию дегенерации на музыку. Он впервые предложил тот подход, который в дальнейшем часто будет использоваться в XX веке, – идею, что некоторые музыкальные языки здоровы, а некоторые дегенеративны, что подлинным композиторам необходимо чистое пространство в грязном мире и только воинствующий аскетизм способен помочь им противостоять сексуальным чарам сомнительных аккордов.
В XIX веке, говорит Шенберг, тональность стала добычей “кровосмешения и инцеста”. Переходные, или “странствующие”, аккорды, такие как уменьшенный септаккорд (гармонически амбивалентное сочетание четырех звуков, которое может развиться в нескольких разных направлениях), были болезненным порождением инцестных отношений. Они были “сентиментальными”, “мещанскими”, “космополитическими”, “женственными”, “андрогинными”, они становились “шпионами”, “ренегатами”, “агитаторами”. Катастрофа казалась неотвратимой. “Конец этой системы был вызван неизбежной жестокостью ее собственных функций… Соки, которые питают жизнь, послужили и смерти”. И “у каждого живого существа есть то, что его меняет, развивает и уничтожает. Жизнь и смерть в равной степени есть уже в эмбрионе”. В сходных терминах Вейнингер писал в “Поле и характере”: “Все, что рождено от женщины, должно непременно умереть… Половой акт не с одной только психологической, но также с этической и натурфилософской точки зрения кроет в себе глубочайшее родство с убийством” [17] . Больше того, Шенберг трактует “аккорды без корней” как “безродные явления, необыкновенно легко приспосабливающиеся… Они расцветают в любом климате”. И эти слова напоминают описание Вейнингером женственного,
космополитичного еврея, который “…самодеятельно приспосабливается к различным обстоятельствам и требованиям жизни, к разнообразнейшим средам и расам. Он подобен паразиту, который в каждом новом теле становится совершенно другим, который до того меняет внешность, что кажется другим, новым животным, тогда как остается тем же. Еврей ассимилируется со всем окружающим и ассимилирует его с собою…”17
Здесь и далее пер. В. Лихтенштадта.
Странное неявное присутствие расовой псевдонауки в “Учении о гармонии” заставляет задать вопрос о еврейской идентичности Шенберга. Он родился в Леопольдштадте – той части Вены, которая был густо населена выходцами из местечек, бежавшими сюда от погромов. Как и многие образованные австрийские евреи, такие как Малер, Краус и Витгенштейн, Шенберг должен был испытывать потребность дистанцироваться от стереотипа еврея из гетто. Вероятно, это и объясняет его переход в лютеранство в 1898 году – в отличие от обращения Малера в католичество за год до того, этот шаг не был обусловлен предложением официальной должности. Позже, когда антисемитизм стал неизбежной частью жизни Австрии и Германии, чувство идентичности Шенберга претерпело драматическое изменение. В 1933 году он отправился в изгнание, вернулся к иудаизму и впредь оставался ему верным, иногда экстравагантно.
В каком-то смысле путь Шенберга напоминает судьбу основоположника политического сионизма Теодора Герцля, чья ранняя критика самодовольных ассимилированных городских евреев может быть ошибочно принята за антисемитские обличения. Исследователь Александр Рингер утверждает, что атональность Шенберга может быть косвенным подтверждением его еврейской идентичности. Согласно этой трактовке, она – своего рода музыкальный Сион, Земля обетованная, в пустынном климате которой еврейский композитор способен спастись от скрытой ненависти буржуазной Европы.
Позже Шенберг продемонстрирует удивительную проницательность по поводу смертельной угрозы нацистского антисемитизма. В 1934 году он предсказал, что Гитлер планирует “не больше и не меньше чем полное уничтожение всех евреев!” Подобные мысли вряд ли приходили ему в голову в 1907–1908 годах, хотя быть евреем в Вене значило жить под невнятной, но растущей угрозой. Антисемитизм из религиозного становился расовым, и это значило, что еврей, принявший католичество или протестантизм, не решал своих проблем. Права и свободы исчезали. Евреи изгонялись из студенческих обществ, им объявлялись бойкоты, их избивали на улицах. Подстрекатели сеяли ненависть. Гитлер тогда был еще где-то на заднем плане, пытался стать художником и копил обиду. Как пишет историк Стивен Беллер, евреи “были в центре культуры и на обочине общества”. Малер правил музыкальной Веной, но в то же время евреи не могли чувствовать себя в безопасности на ночных венских улицах.
Сонм фрейдистских влечений, идей и эмоций окружал Шенберга, когда он переносил свои роковые аккорды на бумагу. Его личная жизнь полностью расстроилась, он был оскорблен напоминавшей музей концертной культурой. Он был евреем в Вене и испытывал отчуждение, он чувствовал, что историческая тенденция ведет от консонанса к диссонансу, его раздражение тональной системой быстро росло. Но даже это разнообразие возможных объяснений указывает на то, что нельзя объяснить. Не было никакой “необходимости” поспешно вводить атональность, это было сделано вовсе не необратимым ходом истории. Это был прыжок одиночки в неизвестность. Но это превратилось в движение, когда два в равной степени талантливых композитора прыгнули вслед за ним.
Ученики
“Эта книга – то, чему я научился у своих учеников”, – написал Шенберг на первой странице “Учения о гармонии”. Вместе с Веберном и Бергом он смог создать общий фронт, ставший известным как “Вторая Венская школа” – первая была представлена Гайдном, Моцартом и Бетховеном. Само понятие “Венская школа”, которое в 1912 году ввел в обращение другой ученик, Эгон Веллес, придало Шенбергу ощущение престижа, исторической преемственности и, конечно, статус гуру. Но Берг и Веберн быстро заявили о своей независимости, несмотря на сохранявшееся благоговение перед учителем. В дневниковой записи 1912 года Шенберг признавался, что его иногда пугает энергия учеников, их готовность соревноваться и превзойти его самые смелые достижения, их желание сочинять музыку с “удесятеренной силой”. Метафора была уместной – модернистская музыка XX века, начавшаяся с Шенберга, усложнялась в геометрической прогрессии.