Дальше – шум. Слушая ХХ век

Штраус, в свою очередь, думал, что Шенберг потерял контроль над собой. Такие мысли должны были быть особенно огорчительными для Шенберга, потому что он написал “Пять пьес” в ответ на просьбу Штрауса о коротких вещах для берлинских концертов. Шенберг настолько горел желаниям показать Штраусу сочиненное, что отправил свою партитуру незавершенной – четвертая пьеса была закончена только через десять дней. В сопроводительном письме Шенберг объяснял: “Здесь нет архитектуры и развития, лишь живая, непрерывная последовательность цветов, ритмов и настроений”. Штраус вежливо ответил, что подобные “бесстрашные эксперименты” будут слишком радикальны для его слушателей. Он продолжал оказывать поддержку, в 1911 году послав коллеге сотню марок, но его подлинное мнение стало известно три года спустя, когда он совершил ошибку, написав Альме Малер, что Шенбергу “было бы лучше разгребать снег, чем оставлять каракули на нотной бумаге”. Альма показала письмо студенту Шенберга Эрвину Штайну, который решил рассказать об этом учителю. Шенберг внезапно осознал – все, что он слышал от автора “Саломеи”, было им неправильно понято.

Посреди неудач пришел колоссальный успех, который в результате только усилил гнев композитора. Речь идет о мировой премьере в 1913 году “Песен Гурре”, которые Шенберг начал писать десятилетием ранее, и потому они были образцом позднеромантического стиля, позже отвергнутого композитором. Премьера состоялась в венском Musikverein, легендарном концертном зале, где впервые были исполнены симфонии Брамса и Брукнера. Дирижировал Франц Шрекер, еще один австрийский композитор, который избавлялся от ограниченности мира поствагнеровской гармонии. Признаки триумфа были заметны уже в перерыве, когда поклонники столпились вокруг композитора. Но он был в дурном настроении и отвергал новообращенных. Когда исполнение было закончено, даже антишенбергианцы, принесшие с собой свистки в предвкушении скандала, вскочили на ноги вместе со всей публикой и скандировали: “Шенберг! Шенберг!” Скандалисты плакали, рассказывает очевидец, и их аплодисменты звучали извинениями.

Но герой вечера не появился, даже когда аплодисменты усилились. По воспоминаниям скрипача Франсиса Араньи, его нашли “съежившимся в самом дальнем и темном углу зала, со скрещенными руками и загадочной улыбкой”.

Этот вечер должен был стать часом славы Шенберга. Но, как вспоминал композитор много лет спустя, он чувствовал себя “безразличным, едва ли не сердитым… Я был один перед целым миром врагов”. Когда в конце концов Шенберг поднялся на сцену, он поклонился музыкантам, но повернулся спиной к зрителям. Это было, по словам Араньи, “страннейшим поступком, который когда-либо совершал человек перед лицом истерической, обожествлявшей его толпы”. Шенберг отрепетировал этот жест: в 1911 году он нарисовал картину “Автопортрет. Прогулка”, на которой стоял спиной к зрителю.

Скандал, превзошедший все другие, разразился 31 марта 1913 года – и снова в знаменитом зале Musikverein. Программа вечера отражала весь мир Шенберга, его прошлое, настоящее и будущее. Там были песни Александра фон Цемлинского, единственного учителя Шенберга, и, если бы не вмешалась полиция, публика смогла бы услышать “Песни об умерших детях” Малера. Сам Шенберг был представлен Камерной симфонией № 1. А новые работы Берга и Веберна предлагали такие эксперименты со звуком, о которых не мог мечтать даже Шенберг. Критическая точка была достигнута во время исполнения песни Берга Uber die Grenzen des All на короткое изысканное стихотворение Петера Альтенберга. В начале деревянные и медные духовые играют аккорд из двенадцати нот – как будто все клавиши на фортепиано между нижним и верхним до нажали одновременно.

“Громкий смех по всему залу ответил этому пронзительному, скрежещущему звуку”, – вспоминал очевидец. Вероятно, исполнение подкачало, потому что звук должен был быть очень нежным. Началась драка, вызвали полицию. Доктор Виктор Альберт пожаловался, что молодой организатор концерта Эрхард Бушбек ударил его в ухо. Бушбек отвечал, что д-р Альберт назвал его “мошенником”, сделав физическое возмездие неизбежным. Дело было передано в суд. Автор оперетт Оскар Штраус свидетельствовал в суде: “Публика смеялась. И, ваша честь, я открыто признаю, что тоже смеялся – но как не смеяться тому, что по-настоящему комично?” Звуки потасовки, саркастически заметил Штраус, были самой гармоничной музыкой, прозвучавшей в тот вечер. Репортаж из зала суда занял почти целую страницу в Neue Freie Presse, отодвинув на задний план процесс по делу об убийстве некого Йохана Шкварцила.

Атональность

Источник скандала угадать нетрудно – все дело в физике звука. Звук дрожит в воздухе и оказывает на тело такое же воздействие, как и на сознание. В этом значение работы Гельмгольца “Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки”, где он пытается объяснить, почему одни интервалы раздражают нервные окончания, в то время как другие их успокаивают. Во главе созданной Гельмгольцем галереи интервалов-злодеев был полутон, расстояние между двумя соседними клавишами на фортепиано. Если на них нажать одновременно, клавиши издадут неприятный для уха звук, схожий со вспышкой света или, как говорит Гельмгольц, с царапиной. Современный ученый Фред Лердаль описывает это так: “Когда периодически звучащий сигнал достигает внутреннего уха, стимулируется область базилярной мембраны, верхушка которой быстро возбуждает слуховую зону коры головного мозга, вызывая восприятие единичной высоты звука. Если два сигнала одновременно стимулируют пересекающиеся зоны, раздражение вызывает чувство “резкости”. Подобная резкость создается большой септимой (чуть у2же октавы) и малой ноной (чуть шире октавы) – как раз теми интервалами, на которые и делал акцент Шенберг в своей атональной музыке.

Психологические факторы начинают действовать, когда музыка исполняется перед толпой. Смотреть на картину в галерее и слушать новое произведение в концертном зале – принципиально разные занятия. Представьте себя, например, в помещении с картиной Кандинского “Впечатление III. Концерт”, написанной в 1911 году. Кандинский и Шенберг были знакомы и разделяли общие цели, “Впечатление III” было вдохновлено одним из концертов Шенберга. Если абстракционизм в живописи и диссонанс в музыке точно соответствовали друг другу, “Впечатление III” и третья из “Пяти пьес для оркестра” должны были представлять равную степень трудности. Но Кандинский дает новичкам совсем другой опыт. Если сначала вам трудно понять картину, вы можете пройти мимо и потом вернуться, или отвлечься, чтобы снова взглянуть на нее, или рассмотреть ее поближе: что это там, на переднем плане, – фортепиано? Но на концерте зрители переживают коллективный опыт, слушая новое произведение примерно с одинакового расстояния. Они не могут остановиться, чтобы оценить значение странного аккорда или скрытого ритма вальса. Они – толпа, а толпе свойственно вести себя как единому целому.

Атональность должна была раздражать. Трудно было придумать что-то более раздражающее средний класс, который так любил прекрасное. Но когда Шенберг начал отвечать своим критикам, он не облегчил ситуацию. Он был талантливым писателем с особым даром язвительности, едкий Карл Краус не случайно стал его героем. В 1909-м Шенберг разразился потоком комментариев, эссе, теоретических работ и афоризмов. Временами его аргументация была обаятельной и остроумной, однако чаще в нем побеждал боец и проявлялось то, что Шенберг называл “волей к истреблению”.

В некотором смысле Шенбергу лучше всего удавалось оправдывать свои ранние атональные работы с их подчеркнутой иррациональностью и отсутствием логики. Насколько мы можем судить, он сочинял их почти автоматически, набросав насыщенное “Ожидание” всего за 17 дней. Все время композитор был во власти эмоциональных конвульсий – чувства сексуального предательства, заброшенности, профессионального унижения. Буйство этих эмоций можно почувствовать в тех объяснениях, которые Шенберг давал друзьям в 1908–1913 годах. Он писал Кандинскому: “Искусство принадлежит бессознательному! Человек должен выражать себя! Выражать себя непосредственно! Не чей-то вкус, воспитание или ум, знание или навык!” А вот что он писал композитору и пианисту Феруччо Бузони: “Я стремлюсь к полному освобождению от всех форм, всех символов единства и логики”. В наставлениях Альме Малер звучал совет слушать “цвета, шумы, свет, звуки, движения, взгляды, жесты”.

Тем не менее широкой публике Шенберг стремился объяснить свою позднюю музыку как логический, рациональный результат исторического процесса. Может быть, оттого, что его стали считать сумасшедшим, он настаивал, что не мог поступить иначе – у него не было выбора. Процитируем еще раз его программное заявление 1910 года: эта музыка была продуктом “необходимости”. Вместо того чтобы отделить себя от титанов прошлого, Баха, Моцарта и Бетховена, он представлял себя их наследником и указывал, что многие из канонизированных сегодня шедевров сперва вызывали недоумение. Этот довод не смог повлиять на некоторых образованных слушателей, которые резонно полагали, что их держат за идиотов. Из того факта, что какая-то великая музыка однажды была отвергнута, вовсе не следует, что вся отвергнутая музыка – великая. Шенберг также использовал политическую фразеологию, говоря об “эмансипации диссонанса” так, будто его аккорды были людьми, сотни лет пребывавшими в рабстве. Но точно так же он изображал ученого, обладающего точным знанием: “Мы не будем знать отдыха, пока не решим проблемы, содержащейся в звуках”. Позже он сравнивал себя с летчиками, совершающими перелет через Атлантику, и исследователями Северного полюса.

Все эти доводы были не лишены смысла. Количество диссонанса в музыке стабильно росло в последние годы XIX века, когда Лист написал свою “Багатель без тональности”, а Сати – построенные по квартам аккорды в розенкрейцеровском “Сыне звезд”. Штраус, конечно же, потакал диссонансу в “Саломее”. Макс Регер – композитор, сведущий в баховской науке контрапункта, вызвал в 1904 году скандал музыкой, близкой к атональной. В России композитор и пианист Александр Скрябин, испытывавший влияние теософии, изобрел гармонический язык, главным понятием которого был “мистический аккорд” из шести нот. Его незаконченный opus magnum “Мистерия”, премьера которого планировалась у подножия Гималаев, должен был ни много ни мало привести к полному уничтожению вселенной, после чего мужчины и женщины должны были возродиться в виде астральных душ, освобожденных от половых различий и других телесных признаков.