Дальше – шум. Слушая ХХ век

Следующий этап путешествия пришелся на середину личного кризиса. Шенберг принял в кружок нервного человека по имени Рихард Герстль, талантливого художника с экспрессионистскими наклонностями. Под руководством Герстля Шенберг стал брать уроки живописи и обнаружил некоторые способности. Его картина “Красный взгляд”, мрачное лицо с налитыми кровью глазами, была признана маленьким шедевром своего времени и места. В мае 1908 года Шенберг обнаружил, что у Герстля роман с его женой Матильдой, и в августе даже застал любовников вместе. Матильда сбежала с Герстлем, потом вернулась к мужу, а Герстль совершил самоубийство, более эксцентричное, чем Вейнингер. Он сжег свои картины и повесился обнаженным перед большим зеркалом, как будто хотел увидеть свое тело, нарисованное экспрессионистом. Самоубийство произошло 4 ноября 1908 года. В тот вечер у Шенберга был концерт, куда Герстль не был приглашен, что, очевидно, и стало последней каплей.

Шенберг и сам боролся с мыслями о самоубийстве. “У меня одна надежда – что я не проживу слишком долго”, – писал он жене в конце того лета. А в своем завещании, которое, вероятно, было неиспользованной посмертной запиской, он отметил: “Я рыдал, я вел себя как отчаявшийся, принимал решения и отказывался от них, думал о самоубийстве и почти совершал его, бросался из одного безумия в другое – одним словом, я полностью уничтожен”. Он предупредил, что может “вскоре уйти по дороге, найти решение, которое в конце концов станет высочайшей кульминацией всех человеческих поступков”. Но в интригующе невнятном повороте фразы он заключает, что не может предвидеть, “уступит тело или душа”.

Однако самоубийство было не в стиле Шенберга. Как Бетховен в “Гейлигенштадтском завещании”, решивший двигаться дальше и жить в мире страданий Шенберг возвращается к работе. Тем летом 1908 года он заканчивает Второй квартет, в котором застывает на перепутье, раздумывая, по какой из многочисленных дорог пойти. Первая часть квартета, написанная за год до этого, по-прежнему использует обычный язык позднего романтизма. По контрасту вторая часть – галлюциногенное Scherzo, совершенно непохожее на музыку того времени. В нем есть фрагменты песенки “Ах, мой милый Августин” – той самой мелодии, которая обладала фрейдистским значением для Малера (во всяком случае, так считал Фрейд). Для Шенберга песня казалась символом разрушения исчезающего мира, а ключевой была строчка “все прошло”. Часть заканчивается пугающей последовательностью кварт, разделенных тритоном. Здесь можно различить следы двойственности, с которой начинается “Саломея”. Но столкновения тональностей здесь нет. Вместо этого само понятие аккорда распадается на набор интервалов.

В двух заключительных частях Второго квартета к струнным присоединяется сопрано, чтобы исполнить два стихотворения Георге, “Литания” и “Отрешенность”, из большого цикла, написанного в память о красивом юноше по имени Максимилиан Кронбергер, умершем от менингита за день до своего 16-летия и оставившем поэта в горе. Кажется, Шенбергу важно не только чувство поэта, но и его побуждение довести боль до непомерной степени – во имя самоотречения и очищения. “Литания” требует прекратить сексуальную и духовную агонию: “Раны закрой мне / грезы развей мне” [16] . Кульминация цикла, стихотворение “Отрешенность”, говорит, каким может быть решение. Оно начинается с демонстрации глубокой отчужденности – индивидуальной, которая становится вселенской:

16

Здесь и далее пер. В. Куприянова.

Я чую воздух, но иной планеты,Ко мне из тьмы просвечивают лица,Пока еще участием согреты.

Этот неземной ветер изображается нежным и пугающим течением нот, напоминая эпизод из “Саломеи”, где к Ироду на холодном воздухе приходят галлюцинации. Специальные эффекты струнных (сурдины, флажолеты, игра у подставки) обостряют чувство инакости, а пение становится шепотом и плачем. Затем приходит преображение:

Я отдаюсь круженью, переливу,Исполненный немых благодарений,Неведомому вольному порыву.Меня уносит под небесный полог,И всем дыханьем я подвластен хоруНеистовых незримых богомолок.

Сопрано холодно и величественно декламирует свои строки. Струнные успокоились на продолжительных аккордах, большинство из которых можно назвать в соответствии со старой гармонической системой, хотя они вырваны из органичных тональных связей и движутся подобно процессии призраков. В кульминационный момент, на слове “священный”, фирменный аккорд композитора – диссонирующее сочетание кварты и тритона – звучит с необыкновенной мощью. Но даже так Шенберг еще не готов перейти черту. В финале фирменный аккорд уступает дорогу чистому фа-диез мажору, что звучит странно и нереально. Произведению предшествует посвящение: “Моей жене”.

Шенберг был фанатично увлечен поэзией Георге на протяжении всей осени 1908 года, когда создавался вокальный цикл по “Книге висящих садов”. Загадочная прозрачность сохранялась, как и крупицы тональности. А затем что-то случилось, и Шенберг перестал сдерживать ярость. В 1909 году, когда Малер погружался в долгое прощание своей Девятой симфонии, а Штраус уплывал в волшебный мир XVIII века “Кавалера роз”, Шенберг впал в творческое неистовство, сочинив “Три пьесы для фортепиано”, “Пять пьес для оркестра” и “Ожидание”, монодраму для сопрано и оркестра. В последней из “Трех пьес” клавиатура становится подобием ударного инструмента, полем битвы между тройным и четверным форте. В “Предчувствиях”, первой из “Пяти пьес для оркестра”, голоса инструментов распадаются на жесты, объемы и цвета, многие из которых заимствованы из “Саломеи”: стремительная ажитация фигур, сливающихся в трели, целотонный гипнотизм, деревянные духовые, визжащие в самом высоком регистре, мотив из двух нот, капающих как кровь на мрамор, плюющий, рычащий квинтет тубы и тромбонов. “Ожидание”, монолог женщины, пробирающейся по ночному лесу в поисках пропавшего возлюбленного, разбухает чудовищными аккордами в восемь, девять и десять нот, которые переполняют сознание и заставляют интеллект отключиться. В одном особенно кошмарном пассаже голос в крике “На помощь!” ныряет от си к до-диез. Это напрямую заимствовано из “Парсифаля”: Кундри пересекает такой же огромный интервал, когда признается, что смеялась над страданиями Христа.

Ранняя атональная музыка Шенберга – это не только звуки ярости. Иногда она открывает миры, подобные долинам, спрятанным меж гор, молчание опускается, солнце мерцает в тумане, тени колеблются. В третьей из “Пяти пьес для оркестра”, Farben, пятизвучный аккорд транспонируется по гамме вверх-вниз, наряжаясь в яркие оркестровые тембры. Сам аккорд не звучит резко, но скользит между диссонансом и консонансом. Эти в высшей степени оригинальные эксперименты стали называться Klangfarbenmelodie, или тембровой мелодией.

То же созерцательное настроение исходит от “Шести маленьких пьес для фортепиано”, которые Шенберг написал в начале 1911 года, когда умирал Малер. Вторая пьеса состоит из девяти тактов и около ста нот. Она построена на гипнотическом повторении интервала соль и си, и нежное созвучие дает чистый и теплый звук. Завитки звуков стелются за этой парой, соприкасаясь друг с другом на всех десяти нотах хроматической гаммы. Но две главные ноты неподвижны. Они подобны паре глаз, которые смотрят прямо, никогда не мигая.

Скандал

“Я чувствую, что жар восстания загорается даже в самых робких душах, – писал Шенберг в программной статье в январе 1910 года, – и подозреваю, что даже те, кто до сих пор верил в меня, не захотят принять необходимость этих перемен”.

Ничто в истории музыкальных скандалов – от первого представления “Весны священной” Стравинского до выхода Anarchy In the UK группы Sex Pistols – не сравнится с тем гвалтом, которым был встречен Шенберг в начале своей карьеры. В феврале 1907 года исполнение резко контрапунктного, но еще не атонального Первого струнного квартета сопровождалось решительным остинато смеха и свиста. Вскочивший Малер, желая защитить Шенберга, едва не подрался с одним из нарушителей порядка. Три дня спустя Камерная симфония № 1, по словам Эгона Веллеша, ученика Шенберга, вызвала “хлопанье сиденьями, свист и демонстративное покидание зала”. В декабре 1908 года на премьере Второго квартета критик Людвиг Карпат не смог дождаться следующего утра, чтобы поделиться своими чувствами, и закричал: “Прекратите! Хватит!” Более дружелюбный к Шенбергу критик крикнул в ответ: “Тихо! Продолжайте играть!”

Сопротивление Шенбергу было значительным. Оно исходило не только от реакционеров и мещан, но и от образованных слушателей. Один из первых скандалов спровоцировали ученики Генриха Шенкера, лидера новой науки – музыковедения. Вопреки позднейшим интерпретациям антисемитизм не играл значительной роли. Два самых страстных критика Шенберга, Роберт Хиршфельд и Юлиус Корнгольд, были евреями, а их коллега Ханс Либштекль – поклонником Дебюсси и родившимся в Праге немцем с антинационалистическими взглядами. Даже Малер с трудом принимал то, что Шенберг назвал “необходимостью этих перемен”. “Ваш квартет у меня с собой, и время от времени я его изучаю, – писал Малер Шенбергу в январе 1909 года, – но мне это трудно. Я прошу прощения, что не могу следовать за вами лучше, чем сейчас, надеюсь, что наступит день, когда снова обрету себя (и таким образом вас)”. Когда Малер увидел “Пять пьес для оркестра”, он заметил, что не может в своей голове перевести ноты в звуки. Тем не менее он продолжал подбадривать “заносчивого щенка” и перед смертью сказал: “Когда я уйду, у него ничего не останется”.