Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
Музыка на радио
В начале 1920-х три крупных технологических достижения изменили музыкальный мир. Во-первых, электрическая звукозапись позволила добиться необыкновенной живости и динамического диапазона звучания. Во-вторых, радиопередача позволила осуществлять живые трансляции музыки с побережья на побережье. В-третьих, звук пришел в кинематограф. Общим для всех этих достижений было появление микрофона, который выпустил классическую музыку из заключения в элитных концертных холлах и, как следствие, из сферы влияния городских жителей и богачей. Миллионы, которые Бетховен мечтал охватить своей “Одой к радости”, объявились в рейтингах Хупера – до 10 миллионов во время трансляций выступлений Тосканини с симфоническим оркестром NBC и еще больше на трансляциях из “Метрополитен-опера”.
Появление грамзаписи породило лихорадочную перезапись классического репертуара для оркестров. Леопольд Стоковский и его Филадельфийский оркестр первыми выпустили пластинку с “Пляской смерти” Сен-Санса в июле 1925 года. Тосканини не отставал
До какой-то степени радиомода на классическую музыку была продиктована американской публике сверху. Одна из причин моды была практической: студии боялись, что правительство приберет к рукам радиоиндустрию, и, передавая классическую музыку, демонстрировали готовность “служить обществу”, таким образом предотвращая угрозу. Вторая причина была культурной: управляющие радиостанциями и звукозаписывающими компаниями были от рождения склонны поддерживать классические передачи вне зависимости от того, требовала ли их публика. Многие из них были эмигрантами или первым поколением, родившимся у родителей-эмигрантов, и они считали свое право на Бетховена и Чайковского неотъемлемым. Дэвид Сарнов, один из пионеров радио, вышедший из той же русско-еврейской среды Нью-Йорка, что и Джордж Гершвин, в 1915 году заявил, что одним из достоинств “радиошарманки” является возможность для сельских жителей наслаждаться симфониями у камина. К 1921 году Сарнов стал главным управляющим Американской радиокорпорации, а пять лет спустя создал NBC. Все это время он настаивал на том, что радио должно стремиться к обучению и культуре. “Я рассматриваю радио как своего рода очищающий инструмент для ума, – сказал он однажды, – такой же, как ванна для тела”.
И все же, даже без подсказок директоров с радио, американцы того времени жадно искали культурного самосовершенствования, которое, как считалось, способна дать классическая музыка. Идеал “среднекультурности” должен был быть утонченным, без претенциозности, светским, но не упадочным, и классическая музыка с американским акцентом отвечала этим требованиям. Сеть Blue (NBC) могла в один день передавать матч Огайо-Индиана, а в другой – сольный концерт Лотты Леманн. Бенни Гудмен записывал и Моцарта, и свинг. Получивший классическое образование композитор Мортон Гулд был звездой передачи Cresta Blanca Carnival, а Гарольд Шапиро переключался со свинга на неоклассические композиции. Аллан Шульман, виолончелист Симфонического оркестра NBC, писал “серьезную” музыку, присоединился к джазовому ансамблю New Friends of Rhythm (их прозвали “Пижоны Тосканини”) и выступал наставником мастера поп-аранжировок Нельсона Риддла.
Тосканини, которого Сарнов представил национальной аудитории NBC на Рождество 1937 года, был самой крупной радиозвездой. По окончании первого сезона New York Times тяжеловесно комментировала: “Вагнер, Бетховен, Бах, Сибелиус, Брамс приходят на многие отдаленные фермы и во многие простые дома”. Радиоидиллия Сарнова была претворена в жизнь.
Проблема заключалась в том, что Тосканини не мог сделать классическую музыку американской. Согласно списку фамилий из New York Times, репертуар маэстро состоял из произведений европейских композиторов и заканчивался там, где замолкал Сибелиус. Все время пребывания на посту главного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра с 1926 по 1936 год Тосканини неделю за неделей игнорировал американскую музыку, исполнив лишь шесть американских композиций за десять лет. Он почти не выказывал интереса к живым композиторам любой национальности, не считая нескольких итальянцев, с которыми был знаком лично. На NBC его вкусы стали несколько шире, и небольшое число американских сочинений – Третья симфония Роя Харриса, “Мексиканский салун” Копланда, Adagio для струнных инструментов Барбера и “Американец в Париже” Гершвина – появлялись в его программах. Но в обычные вечера победу одерживали Бетховен и Брамс.
Два других известных дирижера, Леопольд Стоковский, который какое-то время работал содирижером Симфонического оркестра NBC, и Сергей Кусевицкий, руководивший Бостоноским симфоническим оркестром, относились к новым и американским произведениям с гораздо большим уважением. “Следующий Бетховен должен прийти из Колорадо”, – заявил Кусевицкий. К концу своего 25-летнего бостонского правления
этот русский эмигрант сыграл 85 премьер американских произведений и 195 американских сочинений в целом. Он также заказал такие интернациональные шедевры, как “Симфония псалмов” Стравинского, Концерт для оркестра Бартока, “Питер Граймс” Бриттена и симфонию “Турангалила” Мессиана. Стоковский, который в 1920-е поддерживал Эдгара Вареза и других ультрасовременных композиторов, представил две крупные новые работы Шенберга – Концерт для скрипки и Концерт для фортепиано. Вдвоем Стоковский и Кусевицкий создали основу репертуара середины XX века. Тем не менее у них не получилось пробудить интерес у основателей и глав корпораций, покупавших рекламное время. Поддержка, оказываемая Стоковским новой музыке, по некоторым сообщениям, насторожила глав General Motors, спонсировавшей Симфонический оркестр NBC. Несколько месяцев спустя, после премьеры Концерта для фортепиано Шенберга, было объявлено, что контракт Стоковского продлен не будет, и композиторы потеряли своего главного защитника.Теодор Адорно и Вирджил Томсон – тот же мрачный дуэт, что пытался уничтожить Сибелиуса, – насмехались над Тосканини, музыкальными лекциями Вальтера Дамроша для детей и прочими примерами шумихи вокруг классической музыки. Их диатрибы отличались в высшей степени снобистским тоном: “Очень сомнительно, – фыркал Адорно, – что мальчишка в метро, насвистывающий под нос главную тему Первой симфонии Брамса, был на самом деле увлечен этой музыкой”, но, несмотря на это, критика “среднекультурности” иногда попадала прямо в цель. Специализирующиеся на классике компании, отмечал Томсон, ограничиваются репертуаром в 50 шедевров, потому что их проще всего продать. К тому же отсутствие поддержки нового неумолимо вело к закату классической музыки как популярного средства развлечения, так как ничто не связывало ее с современной жизнью. Почтенная форма искусства была готова превратиться в очередное мимолетное увлечение прожорливого общества потребления.
Молодой Копланд
Аарон Копланд едва ли соответствовал роли Великого Американского Композитора. Высокий, гибкий мужчина в очках, c угловатым лицом напоминал неловкого офисного клерка из жанрового голливудского фильма. Он был сыном русско-еврейских эмигрантов, он был левым, он был гомосексуалистом. Тем не менее его притязания на исчезающую мифологию Дикого Запада и фронтира были оправданны. В конце XIX века его дедушка по материнской линии Аарон Миттенталь был владельцем магазина в Далласе, недалеко от жестяной лавки В.-Р. Хинкли и оружейного магазина Ott & Pfaffle. Согласно семейной легенде, Миттенталь однажды нанял бандита Фрэнка Джеймса, брата знаменитого Джесси.
Копланд слышал рассказы о Диком Западе, но его детство прошло в Бруклине. Его отец руководил универмагом на углу Дин-стрит и Вашингтон авеню, семья жила над магазином. Копланд впоследствии описывал свой район как “просто скучный” и утверждал, что не получил там никакого музыкального импульса, хотя вряд ли он мог как-то избежать влияния разнообразных популярных и классических мелодий, оживлявших Бруклин и Манхэттен на рубеже веков.
Происхождение Копланда было по воле случая очень схоже с происхождением Джорджа Гершвина. Оба родились в Бруклине, с разницей чуть больше двух лет. Оба учились музыке у человека по имени Рубин Голдмарк. В юности они часто ходили в одни и те же забегаловки. Гершвин посещал сольные концерты в универмаге Уонамейкера, и именно там в 1917 году состоялся дебют Копланда. Копланд отметил некоторые из этих совпадений в мемуарах, но утверждал, что никакой личной связи между ними не возникло: “Когда мы в конце концов встретились на какой-то вечеринке, мы не нашли что сказать друг другу”. Каждый мог завидовать превосходству другого – интеллектуальным притязаниям Копланда или богатству и славе Гершвина.
В то время как Гершвин совершенствовал свой профессионализм на задворках Tin Pan Alley, Копланд избрал более традиционный, европейский путь обучения. В 1921 году, в возрасте 20 лет, он посещал Американскую консерваторию в Фонтенбло, недалеко от Парижа, где погрузился в карнавал стилей 1920-х годов. Прогуливаясь по городу в первый день, он увидел афишу Шведского балета и высидел до конца на представлении абсурдистского балета Кокто “Новобрачные на Эйфелевой башне” с музыкой пяти участников “Шестерки”. За следующие три года он продемонстрировал безупречный вкус в выборе концертов, посетив премьеры “Сотворения мира” Мийо, “Свадебки” и Октета Стравинского и “Пасифик 231” Онеггера, а также парижскую премьеру “Лунного Пьеро”. В книжном магазине “Шекспир и К” он робко приблизился к Джеймсу Джойсу, чтобы задать ему вопрос о музыкальном отрывке из “Улисса”. В общем, он был в самом центре событий, хотя больше наблюдал, чем участвовал, – это его соученик Вирджил Томсон протанцевал всю ночь на “Быке на крыше”.
Учителем Копланда была Надя Буланже – органист, композитор, преподаватель, которая отполировала сочинительские таланты половины крупных американских композиторов подрастающего поколения – Копланда, Томсона, Харриса, Блицстайна и других. Через Буланже Копланд впитывал эстетику 1920-х – неприятие немецкой напыщенности, стремление к ясности и изяществу, культуру барочных и классических форм. Иначе говоря, Буланже проповедовала Евангелие от Игоря Стравинского. Если взять произведение Стравинского, такое как Октет или Симфония для духовых инструментов, немного смягчить жестко выдержанную структуру и вставить несколько мелодий из гимнов Новой Англии или городского джаза, то получится начало таких сочинений Копланда, как “Билли Кид” или “Весна в Аппалачах”. Весь его стиль прячется в “Пасторали” из “Истории солдата”.