Дальше – шум. Слушая ХХ век

“В Германии слишком много музыки”, – писал Ромен Роллан во времена расцвета Малера и Штрауса. Французский писатель подозревал: что-то скрывается в этих гигантских тевтонских симфониях и музыкальных драмах – преклонение перед властью, “гипнотизм силы”. Сами немцы признавали дьявольские наклонности собственной культуры. Во время Первой мировой войны Томас Манн, еще не ставший либерал-демократом, написал манифест “Наблюдения аполитичного”, прославляющий все темные немецкие наклонности, о которых он будет сожалеть на страницах “Доктора Фаустуса”. В эссе Манн заявил, что “у искусства есть, как правило, ненадежные, предательские наклонности: его удовольствие от возмутительной антиразумности, его склонность к создающему красоту “варварству” невозможно уничтожить”.

Слияние немецкой музыки с реакционной политикой произошло во времена Вагнера. Памфлет Вагнера 1850 года Das Judentum in der Musik, или “Еврейство в музыке”, порицал “евреизацию” немецкой музыки и требовало от евреев Untergang и Sebstvernichtung, т. е. краха и самоуничтожения.

Слово Vernichtung нацисты использовали для описания массовых убийств европейских евреев, как подчеркивали впоследствии самые суровые критики Вагнера вроде Пола Лоуренса Роуза и Йохима Келера. Йенс Мальте Фишер и другие критики возражали, указывая, что Вагнер вместе с Гегелем и другим немецкими мыслителями видел “уничтожение” как процесс духовный, а не физический, сродни буддистскому самоотречению. Тем не менее даже в антисемитском хоре XIX века вагнеровские тирады выделяются злой энергетикой. Евреи, сказал он однажды, – “прирожденные враги человеческого рода и всего, что есть в человеке благородного”. Они также “суть демоническая сила, стремящаяся к гибели человеческого рода” – фраза, которую Йозеф Геббельс часто использовал в своих речах и которая присутствует в отвратительном антисемитском фильме “Вечный жид”.

В последние годы жизни Вагнера Байройт превратился в Мекку разнообразных антисемитов, арийских жрецов и социал-дарвинистов. Ежемесячное издание Bayreuther Bl"atter перепечатывало расистские теории Поля де Лагарда, Артура де Гобино и, что было наиболее губительно, Хьюстона Стюарта Чемберлена, мужа дочери Вагнера Евы, который стал интеллектуальным лидером Байройта после смерти композитора. Хотя композитор опасался, что ученики выставят его на посмешище, он был не в состоянии обуздать их. На самом деле он похвалил несколько статей, предлагавших расистские тенденциозные интерпретации его творений.

Антисемитизм неизбежно просочился в музыкальные дискуссии. Еще при жизни Вагнера в болтливых, жестикулирующих злодеях его опер – Альберихе и Миме, Хагене в “Кольце”, педантичном Бекмессере в “Мейстерзингерах”, злом волшебнике Клингзоре в “Парсифале” – видели карикатуры на евреев. Густав Малер считал, что Миме олицетворяет “характерные черты – мелочный ум и жадность”. “Я знаю только одного Миме, – добавлял он, – и это я сам”. Имена вагнеровских злодеев можно было использовать как эвфемизм для обозначения евреев. Когда правый композитор Макс фон Шиллингс жаловался в письме Рихарду Штраусу, что Альберихи из Министерства культуры Пруссии разрушают истинное немецкое искусство, можно догадаться, что еврейская национальность этих подстрекателей, главным среди которых был Лео Кестенберг, послужила толчком к вагнеровским ассоциациям.

Ни одно из произведений Вагнера не достигло такого угрожающего размаха, как “Парсифаль” – опера, которую композитор писал одновременно с поздней прозой о расе и духовном возрождении. Как утверждает Козима, однажды он читал вслух из “Опыта о неравенстве человеческих рас” Гобино, а затем уселся за рояль и сыграл прелюдию к “Парсифалю”. Сюжет очень легко интерпретировать с расистской точки зрения. Король Амфортас страдает от раны, которая появилась на его теле после того, как он пал жертвой чар загадочной Кундри. Он представляется современным немцем, чья кровь смешалась с кровью низшей расы и стала “юдифицированной”. Кундри – это женская версия Вечного жида, который посмеялся над Иисусом во время его крестного пути и теперь вынужден скитаться по земле; в прошлой жизни Кундри была Иродиадой, матерью Саломеи. Клингзор готовится вновь использовать ее для нанесения последнего удара по рыцарям. Только Парсифаль, “чистый безумец”, может противостоять заигрываниям слуги Клингзора. “Verderberin! – кричит он. – Соблазнительница! Не подходи ко мне! Прочь от меня навсегда!”

Сохранив чистоту крови, Парсифаль может изгнать Клингзора, отвоевать копье, которое пронзило бок Иисуса, и руководить исцелением братства Грааля. Когда он поднимает в воздух копье, Кундри падает замертво. Многие антисемиты мечтали, чтобы все евреи исчезли таким же волшебным образом, как по мановению дирижерской палочки.

Около 1933 года Рихард Штраус представлял собой образец “юдифицированного” немца. Его сын Франц был женат на Алисе фон Граб, дочери чешского промышленника еврейского происхождения Эммануила фон Граба. Авторы-евреи приняли участие в создании большинства его опер: Хедвиг Лахман сделала перевод “Саломеи”, который был положен в основу либретто; Гуго фон Гофмансталь написал пьесу “Электра”, а также либретто к “Кавалеру роз”, “Ариадне на Наксосе”, “Женщине без тени”, “Елене Египетской” и “Арабелле”; Стефан Цвейг в тот момент работал над либретто к следующей опере Штрауса “Молчаливая женщина”. Два года спустя Министерство пропаганды с ужасом отметит, что в вокальной партитуре “Молчаливой женщины” указаны имена целых 4 Juden: Цвейга, издателя Адольфа Фюрстнера, композитора Феликса Волфса, работавшего над клавиром, и, странным образом, Бена Джонсона, драматурга времен короля Якова, чья пьеса “Эписин, или Молчаливая женщина” легла в основу оперы и который вовсе не был евреем.

Превращение Штрауса в выставочный эталон нацистской культуры представляет собой запутанную историю. В молодости его сложно было счесть политическим или культурным реакционером, его первая опера “Гунтрам” выбила из колеи консервативных вагнерианцев своими антиколлективистскими взглядами, в последующие годы он стал главным немецким представителем на рынке интернационального модернистского декаданса. В 1911 году Зигфрид Вагнер, композитор с куда более скромными талантами, чем его отец, жаловался на то, что “Парсифаля” играют в театрах, которые “заражены порождающими несчастья операми Рихарда Штрауса”. Сардоническая, анархическая составляющая характера Штрауса проявилась еще в 1921 году, когда он предложил критику Альфреду Керру идею “политической оперетты”, где на фоне хаоса послевоенной Германии были бы показаны “совещания рабочих и промышленников, интриги примадонн, амбиции теноров, уходящие в отставку правители старого режима” вместе с “Национальной ассамблеей, военными обществами, политиканством партий в то время, как люди голодают, сутенерами из Министерства культуры, преступниками в роли военных министров и убийцами в роли министров юстиции”, и среди всего этого – “настоящий немецкий романтический” композитор, который ведет себя грубо, флиртует с девушками из консерватории и “как уважаемый антисемит берет деньги у богатых евреев”. Увы, ничего из этого многообещающего замысла не вышло.

Веймарская эпоха принесла много разочарований. В то время как “Джонни” Кшенека и “Трехгрошовая опера” Вайля собирали полные залы, оперные комедии Штрауса, искусственные и слишком изысканные – “Интермеццо”, “Елена Египетская”, “Арабелла”, – пользовались переменным успехом. В двадцатые у него не было ни одного хита, и его изводила неуверенность в себе. Случайно или нет, но в это же время его политические взгляды начали смещаться вправо. Когда в 1925 году молодой журналист Сэмюель Уайльдер, вскоре ставший Билли Уайльдером, режиссером “Бульвара Сансет” и “В джазе только девушки”, пришел к Штраусу, чтобы узнать его мнение о Муссолини, композитор выразил восхищение диктатором. Штраус неоднократно встречался с Муссолини, и они, по всей видимости, с одинаковым отвращением относились к художественному модерзниму. Позднее, в то же десятилетие, граф Гарри Кесслер посетил ланч, устроенный Гуго фон Гоффмансталем, и записал в дневнике, что Штраус высказался в поддержку диктатуры. Но композитор редко говорил о самом Гитлере. Фамилия Гитлера впервые появляется в опубликованных высказываниях Штрауса в ноябре 1932 года, когда после немецких выборов Штраус безапелляционно написал: “С Гитлером, видимо, покончено”.

Главный герой романа Альфреда Деблина “Берлин Александрплац” Франц Биберкопф, упрямый, расчетливый, независимый человек, превращается в прислужника нацистов. “Законы моего разума определяют мою жизнь”, если цитировать “Гунтрама” – очень похоже, что мировоззрение Штрауса сделало его беззащитным перед гитлеровскими соблазнами. Нацизм сам был результатом эгоизма, нигилизма, цинизма и аморального эстетства. Гитлер смаковал роль щедрого принца: он демонстрировал горячий интерес, отпускал умные комментарии, застенчиво вел себя со своими любимцами. То, что хозяин Германии напускал на себя подобострастный вид в присутствии Штрауса, было необычайно лестным. Гитлер и Штраус впервые серьезно поговорили на фестивале в Байройте в 1933 году, когда Штраус выступил в качестве дирижера “Парсифаля”, после того как Тосканини в знак протеста отказался от участия. Композитор упомянул некоторые вопросы, которые его волновали, включая идею использовать доходы от кино и радио для нужд театра. Он также замолвил словечко за еврейского дирижера Лео Блеха. “Благодарю вас”, – ответил Гитлер.

Некоторые определяющие музыкальные моменты жизни Гитлера относятся к хорошо знакомому периоду Австрии весны 1906 года. Впервые Гитлер посетил Вену в мае, отважившись покинуть родной город Линц. 7 мая он послал своему другу Альфреду Кубичеку открытку, упоминающую, что он собирается слушать “Тристана” в Придворной опере этим вечером, а следующим посетить “Летучего голландца”. Во второй открытке он описал впечатления: “Мощные волны звука заполняют помещение, и шепот ветра уступает место необыкновенному исступлению взмывающей ввысь музыки”. Третья открытка сообщала: “Сегодня с 7:30 до 12 Тристан”. Гитлер оставался в Вене еще несколько недель, и у него было время, чтобы съездить в Грац на “Саломею”. Манфред Блюмауэр – единственный специалист, который тщательно исследовал эту тему, – оставляет открытым вопрос, совершил ли Гитлер это путешествие на самом деле. В любом случае, в 1933 или 1934 году он сказал Францу и Алисе Штраус, что был на спектакле в Граце. Алиса передала Блюмауэру этот разговор спустя несколько десятилетий. Во время той встречи или когда-то еще Гитлер будто бы поцеловал руку Алисе, несмотря на то что она была еврейкой.

“Тристан”, которого Гитлер смотрел в Вене в 1906 году, – знаменитый спектакль, поставленный при Густаве Малере. Альфред Роллер, художник и театральный декоратор, использовал полуабстрактную, символистскую игру света и тени, подчеркнув загадочность вагнеровской музыки. Гитлер захотел учиться живописи и оперной режиссуре у Роллера. Он смог получить рекомендательное письмо от домовладелицы своей матери, у которой были связи в Вене. Но перебравшись в имперский город, он не воспользовался приглашением, хотя Роллер обстоятельно объяснил, где и когда его можно найти. Гитлер впоследствии заявлял, что он дошел до двери Роллера, но повернул назад в состоянии мучительного беспокойства. Он не забыл образы из “Тристана”: в альбоме с набросками периода 1925–1926 годов он воспроизвел образ любовников, обнявшихся под звездным куполом, а в 1934 году, когда наконец встретил Роллера, все еще мог вспомнить постановку во всех деталях, включая “башню слева, залитую бледным светом”.