Дальше – шум. Слушая ХХ век

Левые интеллектуалы, такие как Орсон Уэллс, Поль Робсон, Томас Манн и Аарон Копланд, были взволнованы высоким ораторским искусством Уоллеса, чью речь издали отдельной книгой. Когда осенью 1942 года Копланд написал короткую пьесу по заказу Симфонического оркестра Цинциннати, он назвал ее “Фанфары для простого человека”.

Источник названия должен был быть очевиден для любого, кто следил за американской политикой, но англичанин Юджин Гуссенс, дирижер оркестра Цинциннати, упустил цитату и решил, что “Фанфары” представляют собой юмористическую дань уважения американскому налогоплательщику. Поэтому он запланировал премьеру на 15 марта, в то время – день сбора налогов. На это Копланд написал ему: “Название не задумывалось как смешное. На него меня натолкнула речь вице-президента Уоллеса, в которой он говорил о будущем веке как о веке обычного человека. Тем не менее идея сыграть это произведение 15 марта кажется мне отличной”. Как всегда, Копланд уклонялся от откровенного высказывания своих политических взглядов. “Фанфары” вскоре встали в ряд “хитов” Копланда вместе с “Билли Кидом”, “Родео” и “Портретом Линкольна”. Десятилетия спустя рок-группа Queen включила часть темы и топающий ритм “Фанфар” в стадионный гимн 1977 года We Will Rock You.

Совсем скоро Копланд создал еще одно знаковое для Америки произведение – музыку к балету “Весна в Аппалачах”. Идею подала хореограф Марта Грэм, которая хотела использовать воздушный, атлетичный стиль современного танца, чтобы создать мифическую картину жизни на американском фронтире. Естественно, за музыкой она обратилась к Копланду.

Местом действия оригинального либретто, в которое Грэм к тому моменту, как Копланд закончил сочинять музыку, внесла много изменений, была Западная Пенсильвания до и во время Гражданской войны, а персонажи представляли собой безымянные американские архетипы. Мать олицетворяла чистоту американской души доиндуистриальной эпохи, Дочь – типаж решительного пионера, Гражданин, который женится на Дочери и переносит ее через порог своей только что построенной фермы, – борец за гражданские права, возможно даже интеллектуал и, безусловно, аболиционист, Беглец представляет рабов, Младшая Сестра – “сегодняшний день”. Беглец приносит с собой всю боль и ужас Гражданской войны. Но драма заканчивается стихающей сценой воскресенья, которая, по словам Грэм, “может передавать ощущение от собрания шейкеров [66] , когда движения странны, упорядоченны и одержимы, или ощущение от присутствия в негритянской церкви с ее лирическим экстазом спиричуэлс”.

66

Шейкеры – протестантская американская секта, официальное название – Объединенное сообщество верующих во второе пришествие Христа.

Название пришло из великого незавершенного поэтического цикла Харта Крейна “Мост”, если быть более точным, из части “Танец”:

О весна в Аппалачах! Я дошел до края;Крутая, неприступная улыбка, что изгибается на востокИ к северу достигает того фиолетового гребняАдирондака! [67]

Грэм решилась на это название, когда музыка Копланда уже была написана, но, по словам Говарда Поллака, идея как-нибудь использовать “Мост” присутствовала с самого начала. Крейн и Копланд встречались в богемных кругах в 1920-е, и хотя они мало соприкасались друг с другом, оба стремились к созданию современных американских мифов. Мост в центре поэмы Крейна – это Бруклинский мост, который “дал миф взаймы Богу”. Это священный символ в городе, отдавшемся мелькающим образам и бешеному движению. В другом месте поэмы Крейн находит трансцендентные моменты то в мимолетном сексуальном слиянии (любовь у него – “сгоревшая спичка, скользящая в писсуар”), то в пустоте американской девственной природы. Строки из части “Река” служат прообразом видению Народного фронта Копланда, одновременно прославляя и критикуя современную жизнь в Америке:

67

O Appalachian Spring! I gained the ledge;Steep, inaccessible smile that eastward bendsAnd northward reaches in that violet wedgeOf Adirondacks!..

РАДИО РЕВЕТ В КАЖДОМ ДОМЕ…Так XX век – какпросвистел мимо “Лимитед” – пронесся мимо и оставилтрех человек, по-прежнему голодных, на рельсах… [68]

Это знаменитый “Лимитед XX век” (20th Century Limited) – роскошный поезд, который доставлял пассажиров из Нью-Йорка в Чикаго за 15 часов. Крейн, возможно, думал так же и о самом веке с его извечным жертвоприношением лишнего человеческого материала идее прогресса. Он сам был одним из неудачников: побежденный постоянными финансовыми неурядицами, алкоголизмом и чувством вины по поводу собственной гомосексуальности, он покончил с собой в 1932-м.

68

RADIO ROARS IN EVERY HOME…So the 20th Century – sowhizzed the Limited – roared by and leftthree men, still hungry on the tracks…

“Весна в Аппалачах” пытается остановить мчащийся поезд. Как и многие другие работы Копланда, она показывает образы идеальной страны, Америки, которая могла бы быть или которая еще может появиться. Она начинается пятьюдесятью тактами чистого ля мажора – музыкой белых клавиш, т. е., если бы ее транспонировали в тональность до, ее можно было бы играть только на белых клавишах фортепиано. Одна простая нить сплетается с другой на фоне нежных звуков диссонанса. Вереница буколических зарисовок завершается вариациями гимна шейкеров Simple Gifts, который кратко описывает квинтэссенцию творчества Копланда: “Достигнув настоящей красоты, мы не будем стыдиться кланяться и подчиняться” [69] .

69

When true simplicity is gained /To bow and to bend we shan’t be ashamed.

В эпизоде “Страх в ночи”, который в финальной версии Грэм становится адски мучительным танцем ревайвилиста, идиллия уходит в тень. Мы слышим механистичные ритмические партии, ледяные пассажи струнных sul ponticello (как у Шенберга в “Струнном трио”), глухой звук ударных, словно первый стук в дверь. Финал приносит примирение. Гармонизированная реприза Simple Gifts уступает место блюзовому мотиву, названному “Как молитва”, фразы которого образуют своего рода асимметричные узоры, которые Копланд отождествлял с негритянской музыкой. Возможно, это и есть “негритянская церковь” из первого наброска Грэм. В финальной части вступительная музыка фронтира чередуется с молитвенной в равно разделенных параграфах, как если бы разделенные страны, черная и белая, объединялись.

Существует трогательная запись пожилого Копланда, ведущего репетицию “Весны в Аппалачах”. Когда он добирается до финала, его пронзительный, самоуверенный бруклинский голос становится приятным и сентиментальным: “Мягче, больше sul tasto, misterioso, здесь великолепное настроение… Это мое любимое место… похоже на орган. Оно должно звучать по-особенному, как будто вы вообще не двигаете смычками. Это слишком робко. Оно должно звучать сбалансированнее и убедительнее. Не слабо. Тихо присутствуя. Никакого diminuendo, как звуки органа. Попробуйте заново, как аминь”. Копланд вызывает в воображении идеальный американский воскресный день, похожий на день в конце “Трех мест Новой Англии” Айвза, когда общенародная музыка льется через открытые двери белой церкви со шпилем, которой еще не существует.

Глава 9 Фуга смерти

Музыка в гитлеровской Германии

Классическая музыка – одно из немногих, к чему наряду с детьми и собаками Адольф Гитлер испытывал определенную нежность. В 1934 году, когда новый немецкий лидер присутствовал на праздновании в честь Вагнера в Лейпциге, наблюдатели отметили, что он говорил “со слезами на глазах” – фраза, которая редко появляется на 2300 страницах изречений фюрера, изданных Максом Домарусом. За год до этого Гитлер приветствовал первый Нюрнбергский партийный съезд цитатой из вагнеровских “Мейстерзингеров”: Wach auf! (“Просыпайтесь!”). Гитлер не был единственным нацистом, выражавшим уважение к немецкой музыкальной традиции. Ганс Франк, генерал-губернатор оккупированной Польши, называл среди своих любимых композитор Баха, Брамса и Регера. Берлинская государственная капелла играла “Траурный марш на смерть Зигфрида” на похоронах обергруппенфюрера СС Рейнхарда Тристана Ойгена Гейдриха, чей отец служил в оркестре Ганса фон Бюлова и пел главные партии теноров в Байройте. А Йозеф Менгеле насвистывал свои любимые арии, когда отбирал жертв для газовых камер в Освенциме. Существует множество подобных историй о музыкальных пристрастиях Третьего рейха, и они подтверждают спорное, но с трудом опровергаемое утверждение Томаса Манна, что во время диктатуры Гитлера в Германии великое искусство было союзником великого зла. “Слава богу! – сказал Рихард Штраус после прихода Гитлера к власти. – Наконец-то появился рейхсканцлер, который интересуется искусством!”

В XIX веке музыка, в особенности немецкая, считалась священной, самодостаточной, парящей над обычным миром. По саркастическому замечанию Ницше, она стала “телефоном с той стороны”. Артур Шопенгауэр заявлял со всей серьезностью, что искусство и жизнь никак не связаны: “В сравнении с мировой историей история философии, науки и искусства невинна и не запачкана кровью”. Ганс Пфицнер взял эти слова в качестве эпиграфа к написанной в 1917 году опере “Палестрина”, которая воспевала способность комозитора быть выше политики своего времени. Позднее на той же странице партитуры Пфицнер поставил посвящение Муссолини. Этот поступок превращает в бессмыслицу заявление о том, что искусство может добиться полной свободы от общества. Именно благодаря бессловесной природе его легко связать с любой идеологией и использовать в политических целях.

Из-за Гитлера классическая музыка понесла не только бессчетные физические потери – композиторы, погибшие в концлагерях, будущие таланты, убитые на пляжах Нормандии и Восточном фронте, разрушенные оперы и концертные залы, забытые эмигранты – музыка лишилась морального авторитета. Во время войны союзники делали все возможное для спасения немецких шедевров от нацистской пропаганды, используя их как символы борьбы с тиранией. Ритм первых тактов Пятой симфонии Бетховена был использован в азбуке Морзе для обозначения V, т. е. victory (победа). С течением времени классическая музыка приобрела зловещий характер в популярной культуре. Голливуд, который когда-то делал музыкантов хрупкими героями престижных фильмов, начал наделять их садистскими манерами. К 70-м годам XX века противопоставление “великой музыки” и варварства превратилось в клише: в “Заводном апельсине” молодой бандит предается жестоким фантазиям под звуки Девятой симфонии Бетховена, а в “Апокалипсисе сегодня” американские солдаты атакуют вьетнамскую деревню под аккомпанемент “Полета валькирий” Вагнера. Теперь любой уважающий себя голливудский злодей, собирающийся поработить человечество, слушает немного классической музыки, чтобы прийти в правильное настроение.

Финальное соединение музыки и ужаса можно обнаружить в “Фуге смерти” (1944–1945) Пауля Целана, в которой голубоглазый немец обучает узников лагеря смерти искусству рытья собственных могил. Произнося речь, он превращается в дирижера, требующего от своих скрипок “темней ударять по струнам” [70] , потому что “смерть – это немецкий учитель”.

Последствия разъедающей любви Гитлера к музыке неизбежны, и большая часть музыкальной истории XX века представляет собой попытки справиться с ними. Хотя нет смысла пытаться восстановить шопенгауэровское разделение искусства и государства, не меньшей ошибкой будет заявлять и обратное, будто история может каким-то образом поглотить искусство или непоправимо его дискредитировать. Возможно, музыка не остается в неприкосновенности, но она бесконечно разнообразна и приобретает собственную индивидуальность в сознании каждого слушателя. Она всегда здесь, не правая и не виноватая, подвластная бесконечно меняющемуся человеческому ландшафту, по которому она движется.

70

Здесь и далее пер. О. Седаковой.