Дальше – шум. Слушая ХХ век

Харрис стал еще одним образцовым музыкантом времен “Нового курса”. Его биография была воплощением мечты тех, кто искал претендента на роль Великого Американского Композитора. Он родился в нефтяном городе Чэндлер в Оклахоме, в бревенчатом домике, причем в день рождения Линкольна. Time отмечала, что домик был “срублен вручную”, а молодой композитор водил грузовик. Подразумевалось, что Харрис не был классическим неженкой или буржуазным баловнем. Произведением, которое принесло Харрису внимание всей страны, стала Третья симфония (1938) – всеамериканский гимн и танец для оркестра, где струнные инструменты ораторствовали размашисто и обрывочно, медные духовые монотонно пели и гикали, как ковбои на галерке, а литавры отбивали строгий бит в середине такта. Такая мощная музыка соответствовала всеобщим ожиданиям того, какой должна быть настоящая американская симфония. Когда Тосканини снизошел до дирижирования этой симфонией в 1940 году, владелец команды “Питтсбургские пираты” написал композитору: “Если бы у меня были питчеры, которые бы подавали так, как подаете вы в вашей симфонии, у меня бы не было никаких проблем”.

Если Федеральный музыкальный проект был прилежной, благонамеренной организацией, которая так и не смогла точно определить свои задачи, Федеральный театральный проект (ФТП), притягивавший политически ангажированных композиторов, имел слишком определенные цели. За несколько недель до первого концерта “Форума-лаборатории” в Нью-Йорке Хелли Фланаган, глава ФТП и специалист по русскому экспериментальному театру, произнесла речь “Это ли время и место?”, в которой описала свое видение федерально финансируемого радикального театра в духе студий Мейерхольда в России и проектов Брехта в Берлине до прихода нацистов. Поводом для речи было первое собрание региональных директоров ФТП, которое состоялось в вашингтонском особняке Эвелин Уолш Маклин. Фланаган сказала, что такая роскошная обстановка – владелице особняка принадлежал бриллиант “Надежда” – “олицетворяет концепцию искусства как товара для богачей”. По ее словам, она вспомнила о картинах, свидетельницей которых стала во время путешествия в Советский Союз десять лет назад:

В первые дни пребывания в этом доме меня преследовало ощущение, что я уже испытывала подобное; постепенно мои воспоминания сосредоточились на золотых дворцах Советской России, которые сейчас превратились в дома для сирот, учреждения и театры для советского пролетариата. Я вспомнила театральное собрание в Большом зеркальном зале в Ленинграде, где я видела во всех зеркалах, которые когда-то отражали императрицу и позднее – казнь ее офицеров, отражения Сталина, Литвинова, Луначайского (sic), Петрова и других лидеров политической, образовательной и театральной жизни. Они встретились, чтобы обсудить свои общие проблемы: как театр может послужить образованию людей и обогатить их жизнь.

Последний образ, отражение Сталина в зеркале, стал неутешительным началом бюрократизации в американском искусстве.

Проекты Фланаган были окрашены в очевидные цвета соцреализма. Художников побуждали создавать простые, ясные сценарии, в которых рабочие играли героические роли, а финансисты выступали в роли злодеев. В пьесе “живой газеты” “Вспаханный вдоль и поперек”, которая критиковала Верховный суд за отмену Акта о регулировании сельского хозяйства 1933 года, системы фермерских субсидий, один актер играл Эрла Браудера, лидера американской коммунистической партии. Призрак Томаса Джефферсона тоже присоединялся к действию, чтобы подтвердить свою веру в идеи Браудера. Такое ревизионистское изображение отцов-основателей совпадало с идеей Браудера “Коммунизм – это американизм XX века”. В то же время пьеса поддерживала Рузвельта, который как раз вел борьбу с Верховным судом. Республиканская партия, как полагается, обиделась на то, что федерально финансируемая театральная программа используется для создания пропаганды от имени подвергающегося критике президента в год выборов. Так явно принимая участие в политике, драматурги, режиссеры и композиторы из окружения Фланаган практически собственноручно обрекли всю программу поддержки искусства на забвение.

Самой легендарной постановкой ФТП стал мюзикл Марка Блицстайна в поддержку профсоюзов “Колыбель будет качаться”. Наследник богатой филадельфийской семьи, Блицстайн получил превосходное музыкальное образование у таких учителей, как ученик Листа Александр Зилоти, Надя Буланже в Париже и Шенберг в Берлине (“Давай сочиняй свою красивенькую франко-русскую музыку”, – сказал ему Шенберг). В начале Блицстайн смотрел на радикальную политику свысока и пренебрежительно отозвался о музыке Курта Вайля: “Недалеко ушла от бесмыслицы”. Но неприятие традиционности классической музыки захватило его, и его перетянула на левую сторону родившаяся в Берлине писательница Ева Гольдбек, на которой он женился, пытаясь скрыть свою гомосексуальность. Впоследствии он вступил в коммунистическую партию. В 1935 году благодаря Гольдбек он познакомился с Брехтом, который потребовал от него “написать произведение обо всех видах проституции – в прессе, церкви, судах, искусстве, во всей системе”.

“Колыбель” была попыткой Блицстайна исполнить наказ Брехта. Пьеса повествует о борьбе профсоюза за свободу в абстрактном городе под названием Стилтаун, а главным злодеем выступает брехтовский капиталист по имени мистер Мистер, сноб и олигарх. Сатира на высшие слои общества и художников, которые пытаются им угодить, относится к самым удачным пассажам мюзикла. В целом борьбу рабочих в “Колыбели”, возможно, правильнее понимать как метафору борьбы художников на американском рынке. В какой-то момент художник Добер и скрипач Яша, находясь в плену покровительства миссис Мистер, поют ироничную хвалебную песнь гетто, в котором издавна живут американские музыканты:

Будь слеп ради искусстваИ глух ради искусстваИ нем ради искусстваПока ради искусстваОни убьют ради искусстваВсе искусство ради искусства [65] .

Далее следует угрожающая цитата из бетховенской увертюры к “Эгмонту”, которую, как нам сообщили ранее, исполняет гудок автомобиля, принадлежащего миссис Мистер. Блицстайн насмехается над преклонением правящего класса перед импортируемым из Европы искусством, которое прикрывает весь механизм эксплуатации и притеснений.

65

Be blind for art’s sakeAnd deaf for art’s sakeAnd dumb for art’s sakeUntil for art’s sakeThey kill for art’s sakeAll the art for art’s sake.

Бродвейскую премьеру мюзикла “Колыбель будет качаться” запланировали на 16 июня 1937 года, режиссером был невероятно одаренный 22-летний Орсон Уэллс. За несколько дней до премьеры WPA временно закрыла все театральные постановки по бюджетным причинам. По неподтвержденным слухам, администрация хотела закрыть “Колыбель” из-за страха перед вспышками насилия в сталелитейных городах по всей стране. Буквально в самую последнюю минуту Уэллс услышал о пустом театре в двадцати кварталах к северу, и большая часть труппы драматично промаршировала туда пешком. Чтобы обойти постановление WPA, певцы исполняли свои роли с мест в аудитории, а композитор играл партируту на фортепиано. “Колыбель” сразу же стала сенсацией среди нью-йоркских левых, и билеты на все представления были распроданы. Но Блицстайну хотелось большего, чем внимание прессы и дискуссии. Как вспоминал Уэллс, композитор верил, что его работа может стать проводником революционной энергии на американской почве. “Вы не можете себе представить, как наивен он был, – говорил Уэллс. – Они это услышат, и этого будет достаточно!”

Самым неожиданным революционером ФТП был парижский эмигрант Вирджил Томсон. Уже в “Четырех святых в трех актах” он продемонстрировал склонность к использованию музыкальной американы, а его грустная и мощная “Симфония на мотив гимна”, написанная в 1926–1928 годах, предвосхищала некоторые аспекты популистского стиля Копланда. В 1936 году Томсон работал музыкальном директором на спектакле Орсона Уэллса “Макбет”, который был поставлен в рамках Негритянского театрального проекта, одной из самых достойных инициатив Фланаган. Большую часть музыки исполняла группа африканских барабанщиков, и в какой-то момент Томсон решил объяснить им, как следует правильно играть музыку вуду. “Она звучит недостаточно опасно”, – сказал он музыкальному руководителю группы, которым был танцор, хореограф, певец и композитор Асадата Дафора, зачинатель распространения западноафриканской племенной культуры. В том же году Томсон написал яростно ударную музыку для спектакля “живой газеты” “Судебный запрет предоставлен”, которая настолько назойливо осуждала капитализм и суды, что даже Фланаган назвала ее “истеричной”.

Томсон также написал музыку к двум документальным фильмам, снятым на федеральные деньги, – к “Плугу, нарушившему равнины” (1936) и “Реке” (1938). Оба фильма были сняты по заказу Управления переселения, которое переселяло вынужденных покинуть свои дома фермеров в образцовые города по всей стране. У комиссии даже было специальное подразделение, которое разрабатывало образцовую культуру для образцовых городов, с Чарлзом Сигером в роли музыкального советника. “Плуг, нарушивший равнины”, прекрасно срежиссированный Паре Лоренцем, показывает опустошение, вызванное эрозией почв на Великих равнинах. Партитура Томсона, сплетающая вместе гимны, баллады, фуги и джаз, создает едва уловимый контрапункт с визуальным рядом, показывающим пастбища в их первозданном состоянии – снова атмосфера Эдема, – и затем возникновение капиталистических злоупотреблений. Высокое качество продукта не могло скрыть сомнительности предприятия; как и в случае “Вспаханного вдоль и поперек”, правительственное учреждение использовало искусство, чтобы защитить себя от политической критики и неблагоприятных судебных постановлений. Авторский текст в “Реке” тоже представляет собой эстетически и этически дисгармоничный переход от риторики в духе Уитмена (“Эта вода течет вниз весной и осенью; вниз с оголенных горных вершин”) к бюрократическому шаблонному языку (“Внизу в долине администрация по защите ферм построила образцовый сельскохозяйственный населенный пункт”).

Энтони Томазини, биограф Томсона, пересказывает слова врагов Рузвельта: “У немецкого фюрера есть Лени Рифеншталь, у Рузвельта есть Паре Лоренц”.

Примерно в 1936 году “боевая единица” Копланда, его шутейный отряд молодых композиторов, состояла из пяти человек: Томсона, Харриса, Сешнза, элегантного неоклассициста Уолтера Пистона и самого Копланда. В начале 1940-х, когда к ней добавились Блицстайн, Пол Боулс, Сэмюэль Барбер, Мортон Гулд и Дэвид Даймонд, отряд вырос до размеров батальона. Какое-то время композиторы, казалось, сочиняли в один голос. Быстрые части сопровождались джазовыми синкопами, медленные печально кричали в пустых пространствах. Партитуры были дерзкими и яркими. Кульминационные моменты происходили в высоком стиле Шостаковича – сплошные звонкие трубы и точно бьющие литавры, чтобы их лучше было слышно сквозь шумы радиопомех.