Дальше – шум. Слушая ХХ век

“Билли Кид” чтит память легендарного бандита Уильяма Бонни, который, по слухам, крал у богатых, дружил с бедными, очаровывал дам и убил 21 человека. Эрл Браудер, глава Коммунистической партии, любил представлять Америку революционного периода как своего рода протосоциалистическую утопию, подобным же образом первые страницы “Билли Кида” показывают Америку до грехопадения, до потери невинности под властью капитализма. Ковбойские мелодии впервые слышны в разладе полиритмии: Запад Копланда звучит так же, как и его Мексика. И все же этому Эдему в прерии угрожает движение на Запад возводящих города поселенцев, чьи грандиозные замыслы уже слышны в дерзкой кульминации вводного “псалма”. Хореограф Юджин Лоринг выбрал в качестве основы для либретто полумифическую летопись чикагского журналиста Уолтера Нобла Бернса, который описывал Билли добросердечным преступником, восставшим против безжалостных капиталистических ценностей. Первая глава книги Бернса сравнивает исчезнувший мир Билли с современной Америкой, покрытой асфальтом. Копланд намекает на асфальтирование Запада в конце своего балета; после того как Билли погибает от руки Пэта Гарретта, поступь пионеров становится силой, сокрушающей все на своем пути, – на три четверти, подчеркнутые цимбалами и большим барабаном. Новый тональный центр ми мажор сталкивается с остатками начального героического ми-бемоль мажора. Небоскребы возникают в прерии, их ясные очертания блестят на солнце.

Левые политические взгляды присутствуют и в других работах Копланда того периода – опера “Второй ураган”, которая учит брехтовской добродетели молчаливого согласия с общим благом (хотя и без пугающего догматизма); написанная по заказу CBS “Музыка для радио: Сага прерии”, написанная по заказу CBS, которая, возможно, содержит скрытый намек на мальчиков Скоттсборо (девять темнокожих подростков, посаженных в тюрьму в 1931 году по необоснованному обвинению в изнасиловании); берущий за сердце “Портрет Линкольна”, создающий из цитат речей Линкольна расплывчато социалистический комментарий (“Я не хотел бы быть рабом и не хотел бы быть рабовладельцем”). Но подразумеваемый в этих произведениях радикализм никогда не выходит на поверхность. По этой причине на протяжении многих лет их присваивали самые разные политические и аполитичные партии. Бессчетное число фильмов, ТВ-рекламы, новостных передач и предвыборных роликов использовали музыку Копланда или в его стиле, чтобы показать праведность, присущую жизни в маленьком городе, – пожилые пары на верандах, мальчики-разносчики газет на велосипедах, фермеры, облокотившиеся на ограды, и т. д. К президентским выборам 1984 года копландовская мелодия открытой прерии стала такой универсальной, что ее кичевая версия была использована даже в предвыборных роликах “Утро в Америке” Рональда Рейгана.

Копланда, возможно, никогда не волновало, правильно или неправильно используют его музыку, хотя он мог получить удовольствие от иронии ситуации: левый гомосексуалист русско-еврейского происхождения предоставляет музыку для Республиканской партии. Он был скорее прагматиком, чем радикалом, поэтому хотел говорить со всей страной – даже за счет ослабления собственных идей. В этом смысле он был прекрасным музыкальным двойником 32-го президента США.

Музыка “Нового курса”

Культура не занимала важного места в приоритетах Франклина Делано Рузвельта. На музыку он почти не обращал внимания. В тех случаях, когда президент оказывал поддержку искусству, он делал это с видом аристократа, выполняющего свои обязанности. Как писал Ричард Маккинзи, “Рузвельт был готов проявить великодушие и поддержать живопись, театр и другие виды творчества так же, как он поддерживал их в роли хозяина особняка в Гайд-парке”. Бдительно наблюдающий за всеми подергиваниями политической паутины, Рузвельт осознавал опасности, свойственные федеральному финансированию искусства. Только при содействии Элеанор Рузвельт, непреклонно либеральной первой леди, эксперимент продлился так долго.

C самого начала миссис Рузвельт поддерживала идею “ответственности правительства перед искусством и перед творцами”, как она выразилась в 1934 году. Ее наиболее значительное вмешательство в музыку произошло в 1939 году, когда она ушла из организации “Дочери американской революции”, протестуя против их отказа устроить концерт чернокожей певицы Мариан Андерсон. Этот жест привел к легендарному концерту Андерсон в мемориальном центре Линкольна, в программу которого был включен Gospel Train, написанный Гарри Т. Берли, старым коллегой Дворжака.

“Новый курс” оказал сильное влияние на искусство по простой причине денежного изобилия. Рузвельт потратил 4,9 миллиарда долларов на вспомогательные проекты, таким образом возникла WPA; около 27 миллионов из этой суммы ушло на федеральные проекты по искусству, также называвшиеся Первым федеральным; 7 126 862 доллара из этой суммы было потрачено на Федеральный музыкальный проект (ФМП). На своем пике ФМП поддерживал 16 000 музыкантов и управлял 125 оркестрами, 135 группами, 32 хоровыми и оперными секциями. Гарри Хопкинс, создатель WPA, надеялся, что Первый федеральный станет постоянно действующей организацией. Элеонор в колонке “Мой день” писала: “Когда в старые времена искусство процветало, достаточно было, чтобы у художника имелся богатый покровитель, под защитой которого он бы мог развиваться. У всех аристократов были художники-любимцы. Сейчас по большей части такого метода развития и охраны искусства больше не существует, и мне интересно, не займут ли художественные проекты WPA его место”.

Главная проблема всех бюрократов от искусства – это принятие разумного решения, кому из художников оказывать помощь. Первый федеральный, не имевший предшественников, часто прибегал к помощи интеллектуальной элиты из старейших университетов Новой Англии и их культурного окружения. Самая ранняя из инициатив “Нового курса” в области искусства – Публичные работы художественного проекта (Public Works of Art Project) – возникла, когда гарвардский соученик Рузвельта Джордж Биддл, симпатизировавший левым художник, который общался с Диего Риверой в Мексике, попросил новоизбранного президента профинансировать художественный оммаж “Новому курсу” и его “социальной революции” в стиле мексиканских муралистов. Рузвельт немедленно заинтересовался и даже высказал некоторые эстетические замечания на выставке весной 1934 года. Президент сказал, что картины не должны “изображать мрачные сюжеты”, что они в общем должны избегать “рабства классических стандартов и декаданса, свойственного большей части европейского искусства”. Сталин и Гитлер в полной мере разделили бы его чувства – разница, конечно, заключалась в том, что Рузвельт, в отличие от них, не обладал средствами, волей и желанием навязать свои предпочтения другим.

Федеральный музыкальный проект был начат в июле 1935 года. “Посредством программы обучения Федерального музыкального проекта, – сообщалось в пресс-релизе образовательной программы, – была обнаружена огромная неожиданная жажда музыкальных знаний среди детей из малоимущих семей и семей, получающих помощь, из них и составлялись классы”. В Бостоне опера была открыта для широкой публики, и журналист сравнил происходящее со штурмом Бастилии: “Это была опера для четырех миллионов, и табличку, предупреждающую, что “Шоферам, кучерам, лакеям запрещено стоять в вестибюле”, следовало бы скрыть, потому что кучера, шоферы и лакеи занимали места своих хозяев и хозяек по 83 цента за кресло”. Нью-Йоркская атлетическая полицейская лига докладывала, что классы пения на удивление популярны среди молодых преступников: мальчики сначала отнеслись к этому “девчоночьему занятию” с подозрением, но вскоре уже пели во весь голос.

Но не только большие города получали помощь. Живая музыка распространилась на провинциальные города, такие как Анадарко, Чикаша и Эль-Рено в Оклахоме. “Впервые в истории государства жители этих городков смогли послушать симфонические концерты у себя дома, – писал глава штата Оклахома. – Жаль, что я не могу описать вам сотни школьников из сельских районов, сидящих затаив дыхание, с напряженным вниманием на школьном концерте”. Другое сообщение напоминает сцену из Чарлза Айвза или, что более кстати, из “Дня освобождения” Уилла Мэриона Кука:

Самым запоминающимся моментом Музыкальной недели для учебного проекта стал фестиваль негритянской музыки штата, который состоялся в Боли, негритянской столице Оклахомы. Основной особенностью фестиваля был музыкальный парад, в котором участвовали более тысячи учеников. Флаги, знамена, плакаты и веселые транспаранты добавляли яркости параду, который был вдвойне интересен благодаря музыкальной подборке, исполненной хорами и группами классов, маршировавшими под звуки трех оркестров.

Многие женщины впервые играли в оркестрах. В Times появилась статья об афроамериканце Дине Диксоне, начинающем дирижере WPA.

ФМП также взял под опеку новую музыку, устроив ряд мероприятий под названием “Форум-лаборатория композиторов”, где композиторы могли пообщаться с публикой и таким образом вырваться из предполагаемой художественной изоляции. Пресс-релиз объяснял: “Была усовершенствована техника, при помощи которой сочинитель музыки имеет возможность изменить или исправить свое произведение, проверив реакцию публики. В рамках программы композитор ответит на все вопросы слушателей”. “Форумом-лабораторией” управлял Эшли Петисс, активный участник Народного фронта и музыкальный критик New Masses. Первое мероприятие в Нью-Йорке было посвящено молодому композитору Рою Харрису, и он использовал этот шанс, чтобы призвать к написанию “великой зрелой музыки, которая движется в своей грандиозности на высокой скорости, музыки цветистой, музыки великого большинства, музыки, которая может появиться только в Америке”.