Дальше – шум. Слушая ХХ век

Главным произведением “американского” периода Шенберга было написанное в 1946 году Струнное трио, opus 45, полное намеков на противоречивые удовольствия, страдания, надежды и тоску жизни в Калифорнии. На первый взгляд, это произведение необычайной сложности, напоминающее о ранней необузданной атональной музыке Шенберга. Партитура полна искажений и шума, указаний на использование специфически мрачных приемов игры – sul ponticello (игра рядом с подставкой) и col legno (игра или стук по струнам древком смычка). И все же контрастные лирические моменты излучают ностальгию по прежнему тональному миру. По его собственному признанию, Шенберг музыкально изобразил острый приступ астмы, перенесенный летом 1946 года, во время которого его пульс на время остановился, и ему пришлось делать инъекцию в сердце. Некоторые пассажи, объяснял он, олицетворяют инъекции, а другие – санитара, который ухаживал за больным. Композитор Алан Шоун в книге о Шенберге отмечает, что Струнное трио – это своего рода экстравагантная автобиография, “как если бы в бреду он пересмотрел свою жизнь”. Финал здесь мягкий, исполненный смутного сожаления.

Рональд Шенберг, старший из двух американских сыновей композитора, по-прежнему живет в том самом доме в Брентвуде, где его отец провел последнюю часть своей жизни. Он вспоминает, что в детстве экскурсионные автобусы часто появлялись на этой улице и голос из громкоговорителя указывал на дом Ширли Темпл. Гид никогда не упоминал, что на другой стороне улицы живет композитор “Ожидания”. “Мой отец всегда немного огорчался по этому поводу, – говорит сын. – Но однажды мы зашли в бар соков на Первой автостраде, где по радио передавали “Просветленную ночь”, и он был счастлив как никогда”.

Игорь Стравинский приехал в Калифорнию в 1940 году. За год до этого он прибыл на Восточное побережье, чтобы прочитать курс лекций в рамках курса Чарльза Элиота Нортона в Гарварде. Вскоре после финальной лекции пала Франция, и Стравинский вновь оказался беженцем от истории XX века.

Лос-Анджелес, естественно, привлекал его не только из-за приятного климата, но и из-за возможности поработать в кино. Как и Шенберг, Стравинский был поклонником кинематографа, ему нравились классические немые фильмы Чаплина, комедийные шедевры Бастера Китона, романтические комедии Трейси и Хепберн и мультфильмы Диснея. Вероятность сотрудничества Стравинского с Диснеем в особенности возбуждала прессу. “Возможно, Америке еще предстоит увидеть, как Микки Маус спасает царевну в “Жар-птице,” – писал в 1940 году Cincinnati Enquirer. Обсуждались амбициозные идеи создания целого мультфильма с музыкой Стравинского. Он вел переговоры с другими студиями и даже сделал наброски к фильмам “Десантники нападают на рассвете” (о нацистской оккупации Норвегии), “Северная звезда” (о русской деревне в осаде), “Песнь Бернадетты” (по роману его друга Франца Верфеля), “Джейн Эйр” (с Орсоном Уэллсом, чьим “Гражданином Кейном” Стравинский восхищался).

В итоге музыка Стравинского звучит только в одном голливудском фильме – мультипликационном magnum opus Диснея “Фантазия”, где динозавры танцуют под ритмы “Весны священной”. Позднее Стравинский заявлял, что был в ужасе от “Фантазии”, хотя не существует никаких свидетельств, подтверждающих это. “Кажется, Игорю нравится”, – прокомментировал в письме 1941 года Хиндемит.

Почему Стравинскому так не повезло в Голливуде? Проблемы не были связаны с деньгами, как в случае Шенберга. Главы студий были уверены, что имя Стравинского привлечет публику: известно, что Луис Б. Мейер согласился заплатить композитору колоссальную сумму 100 000 долларов, более миллиона в пересчете на современные деньги. В обзоре голливудской деятельности композитора Чарльз Джозеф отмечает, что практически во всех случаях Стравинский требовал слишком много времени, чтобы закончить музыку, и слишком много контроля над конечным продуктом. Студии, возможно, благоговели перед Стравинским как культовой фигурой, но они не могли останавливать дорогие проекты в ожидании, пока композитор разлинует бумагу и разберется с цветными карандашами в поиске идеальной музыки для норвежских десантников. В других областях Стравинский с удовольствием подыгрывал культурной индустрии, написав Tango, которое играл ансамбль Бенни Гудмена; “Цирковую польку”, которую в цирке братьев Ринглинг, Барнума и Бейли танцевали 50 девушек и 50 слонов, одетых в розовые пачки (хореографом был Баланчин), и еще Scerzo a la russe для Пола Уайтмена и Ebony Concerto для Вуди Хермана.

Немного неожиданным было то, что главными работами первых лет Стравинского в Америке стали симфонии: Симфония до мажор (начатая в Париже в 1938-м, законченная в Лос-Анджелесе в 1940-м и впервые сыгранная Чикагским симфоническим оркестром тогда же), “Ода” (три симфонические части, созданные по заказу Бостонского симфонического оркестра, премьера состоялась в 1943 году) и “Симфония в трех движениях” (Нью-Йоркская филармония, 1943 год). Кажущаяся безграничной жажда Америки в отношении симфонической музыки, будь то Бетховен, Брамс, Шостакович или Рой Харрис, возможно, послужила для Стравинского толчком к работе с формой, которой он избегал со времен учебы у Римского-Корсакова (если “Симфонию псалмов” выделить в отдельную категорию).

“Симфония в трех движениях” стала одной из его вершин. Она необычна для Стравинского, потому что следует псевдоромантическому нарративному замыслу через борьбу к развязке. Первая часть полна динамизма, пасторальное Аndante дает временное облегчение, финал возвращает конфликт даже в более резком ключе. Расставшись с традиционным для себя в период после 1918 года определением музыки как искусства самостоятельного и антиэкспрессивного, Стравинский впоследствии в качестве источника вдохновения называл кинохронику, в которой солдаты идут гуськом. Симфония начинается с эффектного, почти кинематографического жеста – закрученный в водоворт бег струнных, низких деревянных духовых и фортепиано вместе с фанфарами четырех валторн, напоминающий удлиненное начало “Царя Эдипа”. Затем – суровый честный марш. Но Стравинский остается самим собой: начальная фраза повторяется, беспорядочно фрагментируется, как будто кинохронику реконструируют в кубистский коллаж. Ритмы отстают и наскакивают, простые аккорды неожиданно сталкиваются друг с другом. Напоминающие о войне звуки оживляют финал: медленный мерный ритм, жизнерадостные возгласы валторн и в конце показной, быстрый и признающий свою принадлежность к Голливуду аккорд победы – звук Америки на марше.

7 августа 1945 года, на следующий день после того, как ядерная бомба разрушила Хиросиму, Стравинский добавил дополнительную длительность к финальному аккорду, возможно в знак уважения к огромной военной мощи страны, гражданином которой он вскоре стал.

19 июля 1942 года NBC транслировало “Ленинградскую” симфонию Шостаковича в исполнении симфонического оркестра под управлением Тосканини. Это было самое выдающееся событие для новой музыки эпохи радио, как писал Times, на обложке которого была фотография Шостаковича в шлеме пожарного.

Многие из композиторов-эмигрантов – Шенберг, Стравинский, Эйслер, Рахманинов, Хиндемит, Барток – слушали трансляцию, и все как будто испытали зависть и обиду. Шенберг, хваливший Шостаковича в других случаях, на этот раз был резок: “Надо сказать ему спасибо, что, сочиняя в таком духе, он еще не дошел до семьдесят седьмой симфонии!” Хиндемит осудил моду на “недостойную ерунду” в оркестровой музыке и сел сочинять набор фуг Ludus Tonalis, в которых надеялся “напомнить тем, для кого еще не все потеряно, что такое настоящая музыка и сочинительство”. Никто из эмигрантов не отреагировал так бурно, как Барток, который слушал радио дома, в Нью-Йорке. Когда следующим летом он написал свой Концерт для оркестра, он включил туда беспощадную аллюзию на “Ленинградскую” симфонию: в Intermezzo interrotto, четвертой части, кларнет играет ускоренную карикатурную версию темы вторжения, написанной в духе “Болеро”, в сопровождении хихикающих тремоло и ехидных глиссандо тромбона.

Как и Хиндемит, Барток, по всей видимости, верил, что Шостакович позволил себе писать в чрезмерно упрощенной манере ради дешевого эффекта. Ни один из композиторов не осознавал, что первая часть “Ленинградской симфонии” – это сложная пародия или что Шостакович не получал выгоды, финансовой или иной, от своего американского успеха. Бартоку, который бежал из фашистской Венгрии в 1940 году и регулярно испытывал проблемы с деньгами в первые годы в Америке, могли бы помочь несколько широко освещаемых концертов с Тосканини или Кусевицким. К счастью, помощь была на подходе: Кусевицкий заказал ему Концерт для оркестра и отыграл блестящую премьеру в декабре 1944 года в Бостоне.

Концерт можно счесть данью плюрализму, который воплощала Америка Рузвельта в ее идеальном виде. В нем есть народные мелодии венгерских, румынских и чешских крестьян, цыганские танцы, североафриканские ритмы, эхо импрессионизма Дебюсси и экспрессионизма Шенберга (они объединены в части “Элегия”), “Весна священная” Стравинского и, возвышаясь над всем остальным, трубящие фанфары всеамериканской меди. Оставив в стороне насмешку, можно сказать, что цитата из Шостаковича тоже вносит свою лепту в многоязычное разнообразие произведения. Почти у каждого инструмента в оркестре есть соло, даже когда нарастают коллективные эмоции. Прощальный подарок Бартока своей приемной стране – он умер 26 сентября 1945 года – портрет демократии в действии.

Весна в Аппалачах

В последние годы правления Рузвельта главным хранителем быстро исчезающего духа “Нового курса” стал Генри Уоллес, вице-президент с 1941-го до января 1945-го. Будучи министром сельского хозяйства при Рузвельте, Уоллес отвечал за многие амбициозные и спорные программы “Нового курса”, например за закон о сельскохозяйственном урегулировании, отмена которого послужила толчком к постановке ФТП “Вспаханный вдоль и поперек”. В бытность вице-президентом Уоллес, поддерживая радикальные экономические меры и всеобщие гражданские права, склонялся к левым убеждениям сильнее, чем какой-либо другой из традиционных политиков того времени. В ноябре 1942 года в обращении к Конгрессу американо-советской дружбы, в чью приемную комиссию был впоследствии вовлечен Копланд, Уоллес отрекся от того, что называл “политической демократией, или демократией Билля о правах” и превознес предполагаемые “экономические свободы” Советского Союза. В мае того же года он произнес еще одну широко разрекламированную речь, в которой отважился на критику американского триумфализма военного времени. Генри Люс, чрезвычайно влиятельный издатель Times и Life, предсказал “Американский век” – эпоху американского мирового господства. Уоллес предложил вместо этого “Век простого человека”. “Народная революция на марше, – грозил он, – и ни дьявол, ни ангелы не смогут ее победить”.