Другая история русского искусства

Особенно любопытен его «Terror Antiquus, или Древний ужас» (1908, ГРМ), метафорически изображающий — подобно брюлловской «Помпее» — гибель Античности (точнее, гибель Атлантиды, отождествленной Бакстом с катастрофой минойского Крита), а может, и всего человечества; конец света. Удивительны попытки (начиная с Вячеслава Иванова) принимать сюжет по номиналу, не обращая внимания на стиль, и трактовать катастрофу в серьезных, почти апокалиптических интонациях. На самом деле доверяться сюжету довольно рискованно: огромная картина Бакста по композиции, по колориту, даже по характеру техники выглядит как абсолютно альбомная вещь, увеличенная в несколько раз; на этом контрасте масштаба большого стиля с альбомным типом философии и эстетики все и построено. Это если еще не комедия в полном смысле слова, то уже явно не трагедия. Если катастрофа, то кукольная катастрофа в кукольном театре. Сама ее перспектива — вид сверху на игрушечный мирок в игрушечном ландшафте (городок, построенный в песочнице или настольная игра) — уже полностью исключает чувство ужаса; неразличимость людей исключает чувство жалости. Конечно, это аттракцион со спецэффектами (молниями, приводимыми в действие разрядами какой-нибудь машинки с ручкой) и вообще со специальным театральным светом (синеватая темнота сцены, освещенной электричеством); из всех чувств здесь, наверное, возможен только восторг перед новой игрушкой. Не подлинный характер существования заявлен с самого начала: это гибель игрушечного человечества, наблюдаемая с любопытством и без всякого сочувствия.

Кора, возвышающаяся над гибнущим античным городом, — это, конечно, воплощение эстетской идеи «вечной красоты», торжествующей над смертью. Но именно позднеархаическая акропольская кора (вообще греческая архаика, другая, не классическая Античность, только что открытая Бакстом и Серовым) выглядит — по причине своей архаической неподвижности, невозмутимости, по причине яркой раскраски — как кукла более, чем что бы то ни было. И для Бакста очевидна невозможность красоты — другой, чем кукольная красота коры. Таким образом, «Древний ужас» — это своего рода торжество игрушечной красоты над игрушечной же смертью ^[944] . «Помпея» в русском искусстве более невозможна. Картина Бакста в том числе и об этом.

944

Возможно, что акропольская кора на первом плане символизирует даже не красоту, а женскую моду (помня связь Бакста с модными журналами): легкомысленное и нарядное, рокайльное и почти гламурное искусство поздней архаики Афин эпохи Писистратидов. Все пройдет (погибнет, исчезнет), а рекламный манекен — или обложка модного журнала — останется.

Ироническая «Голубая роза»

Пародийный вариант позднего сентиментализма создают около 1906 года иронические эстеты из «Голубой розы», отколовшиеся от «серьезного» Кузнецова. Мистификаторы — против мистиков (великолепная метафора Эфроса, никто ничего лучше с тех пор не придумал). Сапунов и Судейкин после 1906 года или переезжают в Петербург, или постоянно ездят туда по делам общих театральных проектов, связанных главным образом с Мейерхольдом. В их новых работах различимо петербургское влияние Сомова, особенно у Судейкина — там, где ощущается именно стилистическая ирония.

Поздний Судейкин в первой картине такого типа «В парке» (1907, Москва, частное собрание) изображает пародийно-рокайльное и одновременно сентиментальное «Отплытие на остров Цитеру»: остров любви, беседка, лодка с парусом, волшебная ночь с лунным светом, влюбленные пары, как будто написанные привычной к «нежным» штампам кистью халтурщика-маляра ^[945] (лирического героя, «автора» Судейкина). Его «Балет» (1910, ГРМ) — это пародия на сентиментализм и символизм, причем пародия именно стилистическая (особенно хорош пародийный блеклый сине-зеленый колорит).

945

Здесь — в технике — тип стилистической иронии предвещает будущий «Бубновый валет».

Не очень известен, но интересен слегка пародийный Крымов 1908 года, его иронические пейзажи, соединяющие цвет натурных этюдов с забавной лубочной стилизацией. «После дождя. Пейзаж» (1908, Государственный музей Республики Татарстан), «Московский пейзаж. Радуга» (1908, ГТГ), «После весеннего дождя» (1908, ГРМ), игрушечные радуги над игрушечной зеленью. Это вполне курьезный цвет, но немного не такой, как у Сомова: он одновременно леденцовый и слегка разбеленный в духе «Голубой розы». Есть у Крымова и почти мирискусническая игрушечная «Площадь» (1908, Кировский музей) с редкими у него фигурами людей ^[946] .

946

Художники самого младшего поколения «Голубой розы» — юные Михаил Ларионов («Пейзаж под снегом», «Кукольный театр») и Артур Фонвизин («Невеста», «Леда») — тоже склонны к иронии и пародии, но более экспрессивны по технике.

Иронический Серов

Серовский «Петр Первый» (1907, ГТГ) порожден, как можно предположить, двумя контекстами — эволюцией графики нового реализма и новыми декадентскими идеями.

Развитие «графического» стиля Серова, в том числе в живописи, предполагает поиск новой (еще более острой) линейной выразительности, развивающей стилистику его иллюстраций к басням Крылова (последние варианты рисунков были сделаны им в год смерти — и они не были для Серова окончательными). Острый графический силуэт, как уже отмечалось, порождает собственный вариант эстетики нового реализма; и этот вариант продолжает эволюционировать. Он перестраивает композицию картины; он требует низкого горизонта, большого пустого пространства (неба) — в сущности, почти чистого листа бумаги вокруг себя.

Варианты «Одиссея и Навзикаи», над которыми Серов начинает работать еще до поездки в Грецию (в отличие от параллельно разрабатываемого сюжета похищения Европы), не содержат никакого греческого, то есть «архаического» стилистического опыта; греческий здесь только сюжет. Если говорить о стиле, то это именно «графический» Серов, Серов басен. Группа Навзикаи на колеснице (запряженной мулами), служанок и бредущего в некотором отдалении Одиссея даны Серовым с довольно большой дистанции; они образуют некий довольно узкий фриз вдоль линии горизонта с чисто графическими силуэтами фигур — при почти квадратном формате листа. Образующееся при такой композиции огромное пространство — это своеобразная метафора пустоты земли времен Одиссея.

Самый известный пример такого графического нового реализма — это «Петр Первый». В нем есть и низкий горизонт, и пустое пространство неба, и данные на нем силуэтом фигуры. Принято говорить, что Серов хотел создать героический образ; образ получился скорее комическим — как раз благодаря карикатурно преувеличенной, почти гротескной выразительности графических силуэтов; благодаря форсированным чертам мифологического Петра — его огромному росту, его голенастости, его вечной торопливости (устремленности вперед). Если говорить об анималистическом прототипе (часто присутствующем в новом реализме после 1902 года), то он здесь тоже есть: Петр — это огромное насекомое. Но в картине Серова присутствует не только эстетика нового реализма: здесь чувствуется и скрытая механика кукольного театра 1906 года. В самом характере движений Петра тоже есть что-то игрушечное, какая-то механика заводной куклы. У Бенуа король вместе со свитой движется по кругу вокруг версальского фонтана плавно — с мелодичным перезвоном. Царь Серова — резко, с рывками и щелчками.

Символизм возникает около 1906 года как результат естественной эволюции. Первый вариант русского символизма рождается из позднего сентиментализма «Голубой розы», второй — из позднего романтизма учеников Куинджи.

Символизм предполагает существование второй, скрытой — и подлинной — реальности. За внешней банальностью сюжетов обыденной жизни или обычных городских видов ощущается скрытый ужас; за внешней же банальностью сюжетов из жизни степных кочевников — скрытая гармония. Символизму в целом — как культурному явлению — свойственна серьезность пафоса, свойственно стремление к мистическому и сакральному. Рождение из традиции символизма нового религиозного искусства и вообще религии (как, например, у позднего Рериха) — закономерность, финальная точка его эволюции.

Символизм как завершение реализма

Главное произведение Репина-«символиста» — не «Искушение» («Иди за мной, Сатано», Киевский музей русского искусства), как, наверное, можно было бы предположить, а скорее «Манифестация 17 октября 1905 года» (1907, доработана в 1911, ГРМ). Здесь, конечно, имеет место не авторское намерение, а непроизвольно возникающий символистский (мистический и даже демонический) эффект — и одновременно эффект комический, как бы пародийный. Пытаясь изобразить политическую демонстрацию и энтузиазм трудящихся по поводу дарованной конституции, Репин представил вместо этого жуткую сцену — бледные, призрачные существа, остановившиеся глаза, неподвижно раскрытые рты с торчащими зубами — какую-то толпу мертвецов в духе Энсора, какой-то «данс макабр»; он превратил сцену праздника в одну из самых «страшных» картин русского искусства. Возможно, именно здесь впервые проявляется — из-за какого-то старческого дефекта зрения — макабрический характер всего позднего репинского творчества ^[947] (история с «Манифестацией» повторится потом много раз ^[948] ).

947

Хотя теоретически можно предположить, что для Репина настал еще один период реакции — и он воспринял демонстрацию как хоровод бесов. Тогда это, конечно, настоящий (а не самопроизвольный) символизм — в духе Добужинского.

948

В качестве примера можно привести самые поздние и почти никому не известные вещи: «Самосожжение Гоголя» (1909, ГТГ), «Бельгийский король Альберт в момент взрыва плотины в 1914 году» (1914, Самарский художественный музей), «Давид и Голиаф» (1915, Тверская областная картинная галерея), «Большевики (Красноармеец, отнимающий хлеб у ребенка)» (коллекция Ростроповича и Вишневской), «Танцующая» (частное собрание), «Солоха и дьяк» (1926, Симферопольский музей).

В случае с Добужинским можно увидеть редкий — практически уникальный — случай рождения символизма из «нового реализма». Это продолжение темы ранних городских пейзажей Добужинского, мрачных брандмауэров, в самой мрачности как бы содержащее скрытый символизм; некое присутствие невидимой таинственной и страшной силы. Он постепенно развивает тему города-тюрьмы, превращая ее в тему пожирающего людей города-монстра, города-дьявола ^[949] .

Знаменитый «Человек в очках» (1905–1906, ГТГ) — порождение большого города, воплощение самого духа безликости и анонимности, враждебности, отчужденности и выморочности. Это безжизненность, связанная даже не со смертью, а с изначальной мертвенностью города и его людей (с отсутствием души). Того ощущения призрачности, которое у Репина получилось случайно, Добужинский добивается сознательно; это ощущение порождается стилем — сухим, резким, жестким, дисгармоничным.

949

Впоследствии Добужинский превратил вид современного города в абсолютный кошмар — «Мост в Лондоне» (1908).