Другая история русского искусства
Шрифт:
По направлению к символизму эволюционирует главным образом саратовская группа «Голубой розы» — Павел Кузнецов, Уткин, Матвеев (хотя москвич Сапунов создает свой вариант символизма, более театральный).
Возникший в 1906 году (на деньги Рябушинского, главного покровителя «Голубой розы») журнал «Золотое руно» после 1907 года окончательно становится центром поисков соборности и вообще эстетики символизма [950] . В нем печатаются Вячеслав Иванов и Максимилиан Волошин. Именно там опубликована известная статья Бенуа «Художественные ереси», проповедующая новый коллективизм как абсолютный идеал [951] . «Все в жизни — и в духовной, и в материальной — держится и строится соединением и подчинением, а не разъединением и бунтом. Даже силы небесные сплочены в легионы и обступают Господа Бога стройными рядами. Лишь Бес не подчинился этому строю и внес в мир смуту своей гордыни» [952] . По мнению Бенуа, «горе современного искусства именно в том, что оно разобщено, что оно разбрелось» [953] .
950
Журнал
951
В конце «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа пишет — в связи с Сомовым — об исчерпанности индивидуализма в искусстве и предрекает новый коллективизм без энтузиазма, скорее как историческую неизбежность.
952
Бенуа А. Н. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2. С. 81.
953
Там же. С. 82.
Кроме борьбы с индивидуализмом, целью «Голубой розы» (ее «символистской» саратовской группы), особенно после 1908 года, очевидно является преодоление внутренней сложности, надломленности, извращенности (той самой иронии) и обретение некой первоначальной детской (или первобытной) простоты и «наивности» [954] . Павел Кузнецов пишет об этом: «Настанет время, когда к искусству приобщатся люди, смотрящие на небеса простыми, ясными глазами» [955] . Эта простота — принимающая черты примитивности — означает возвращение к истокам, к «золотому веку», к первоначальному целостному человеку и целостному искусству. «Они — возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников» [956] .
954
Это еще и преодоление натурализма — и импрессионизма как его формы — через декоративный синтетизм; но в форме живописи, а не графики («соединение импрессионизма с декоративностью, освобождение живописи от графичности, то есть от наследия Мира искусства» — Александр Матвеев. Альбом. М., 1979. С. 19).
955
Куда мы идем? М., 1910. С. 96.
956
Маковский С. К. Московский примитивизм // Золотое руно. 1907. № 5. С. 25.
Ранний символизм Кузнецова (1906–1908) — периода «нерожденных младенцев» — это продолжение позднего сентиментализма, только уже с философским и мистическим оттенком. Какие-то смутные предчувствия; видения (которые уже проступали в струях фонтанов); прозрения скрытой реальности — вечного круговорота жизни [957] , рождения, младенчества, материнства [958] . После 1908 года можно говорить о новом символистском периоде Кузнецова: о поиске коллективной социальной гармонии (того самого пространства «золотого века»). Кузнецов отправляется — подальше от Петербурга и вообще от цивилизации — на Восток, сначала в заволжские степи (в 1911–1912 годах), потом в Среднюю Азию (в 1912 году). Именно Восток — степи с шатрами и овечьими отарами, пустыни с верблюдами — дает ему искомую гармонию: жизнь человека среди природы, возвращение к первобытной, библейской, патриархальной простоте [959] . Пример — картина «В степи» (1908), одна из первых вещей будущего степного цикла (Киргизской сюиты), начало поисков, продолженных «Стрижкой овец» (1911). Но эта гармония тоже не вполне настоящая — она ощущается как сон, как видение, как мираж. Призрачный Восток Кузнецова — не проект, а поэтическая мечта (такая же утопия, как и усадьбы с парками). В понимании призрачности нет иронии, есть только печаль. В этом, по-видимому, и заключается смысл символизма: существование гармонии возможно лишь в пространстве другой реальности — сна, видения.
957
Сама жизнь, очевидно, понимается Кузнецовым этого периода как вечное движение живой первоматерии, какой-то мерцающей протоплазмы — из которого рождаются (проступают) на миг какие-то телесные формы.
958
Образ фонтана символизирует мистический круговорот жизни, который пронизывает и одухотворяет все сущее. Призрачное свечение, исходящее от картины, напоминает о присутствии в этом мире отблеска неземного света. На полотне передано утреннее, недовоплощенное состояние мира. Невольно возникают ассоциации с лазурным царством нерожденных младенцев из драмы бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Синяя птица» (цит. по: www.tretyakovgallery.Ri).
959
Здесь очевидно влияние идей Гогена.
В скульптуре раннего Александра Матвеева (примерно между 1905 и 1911 годами) [960] преобладает сюжетный мотив сна, засыпания, пробуждения. Сон понимается как пространство существования «символического»: засыпание — это погружение в «другую» реальность. Пластически — и фактурно — это выражено как пребывание в некой первоматерии, первостихии воображаемого, в рыхлой фактуре пористого гипса или ноздреватого инкерманского камня; эти фигуры, не до конца оформленные, как будто материализовавшиеся на какое-то время из самой субстанции сна (напоминающей морскую пену) [961] .
960
Это керамика «кикеринского цикла», парковая скульптура виллы Якова Жуковского в Новом Кучук-Кое в Крыму (горельеф «Спящие мальчики», 1907; «Пробуждающийся», 1907; «Засыпающий мальчик») — главным образом мальчики и юноши.
961
Одна из первых символистских вещей, «Успокоение» (1905), — два мальчика, как бы рожденные (но не до конца оформленные) перетеканием субстанции: «их формы зыбки, очертания неопределенны, изменчивы» (Александр Матвеев. Альбом. М., 1979. С. 14); это похоже на течение воды у Кузнецова. У чуть более позднего Матвеева (вернувшегося из Парижа) — например, в знаменитом горельефе «Спящие мальчики» (1907) — эта первоначально неопределенная субстанция приобретает оттенок земной плоти, глины, тоже порождающей тела, уже более оформленные, даже грубоватые, но тоже погруженные в стихию, не отделившиеся от нее.
Темы пробуждения и засыпания означают, в сущности, просто существование на границах этого мира: само пробуждение до конца невозможно. Иногда сравнивают мотивы «сна» Матвеева с мотивами «томления» Микеланджело (нагих юношей на потолке Сикстины, рабов, аллегорий с гробницы Медичи). Можно предположить, что (оставляя в стороне тему силы и слабости) для Матвеева, в отличие от Микеланджело, важна сладостность плена сна [962] (или
любого первоначала, понимать ли его материально или духовно), нежелание просыпаться; у него полностью отсутствует трагический мотив невозможности освобождения. Это связано, очевидно, с общей символистской идеей гармонии «первоначального» состояния — детского или первобытного; ненужности пробуждения индивидуального духа [963] . Символизм, собственно, отчасти и заключается в манифестировании этой вечной субстанции как скрытой первопричины вещей и явлений; эта тема является главной и у Кузнецова до 1908 года.962
А. Левинсон пишет: «Они несут на себе тот же сладостный гнет сонной истомы, как <…> большинство образов Матвеева» (Левинсон А. Я. А. Т. Матвеев. М., 1913. С. 9).
963
«Пробуждающийся» 1907 года как будто сопротивляется пробуждению.
Театральный сентиментализм Сапунова — прозрачные и призрачные балеты и маскарады, напоминающие сны и видения: «Балет» (1906, ГТГ), «Маскарад» (1907, ГТГ), — уже трактует театр как пространство другой реальности. И все-таки настоящий театральный символизм Сапунова отличается от этих смутных видений. Это странные мрачные церемонии: например, «Мистическое собрание» (1909, ГТГ) по пьесе Блока «Балаганчик». Поздний Сапунов немного похож — по самому типу символизма — на позднего Добужинского.
В символизме, рождающемся из романтизма, важное место занимает мотив космической энергии, столкновения космических стихий, космической битвы. Главный жанр постромантического символизма у учеников Куинджи — философский пейзаж; впрочем, здесь можно применить разные термины — мировой пейзаж (по типу перспективы), фантастический пейзаж, мистический пейзаж, аллегорический пейзаж. Главное в пейзаже такого типа — поиск скрытого в природе (понимаемой, разумеется, пантеистически) высшего смысла, универсального первоначала.
Константин Богаевский 1906–1907 годов — это пантеистические драмы почти в духе позднего Ван Гога: «Солнце» (1906, Вологодская областная картинная галерея), «Звезда Полынь» (1906, не сохранилась), «Генуэзская крепость» (1907, Пермская государственная художественная галерея). В них пульсирует как бы ставшая видимой мировая первостихия, космическая энергия — одновременно порождающая и уничтожающая (сжигающая). Возможно, это стихия воображения художника, «прозревающего суть вещей».
После 1907 года Богаевский создает своеобразный жанр философской идиллии. Цикл «Золотой век» (например, «Жертвенники», 1907, Ярославский художественный музей) — это первозданный мир, в котором царствуют покой и тишина. Мир подчеркнуто искусственный, лишенный материальности — тоже как бы существующий лишь в воображении или на картине (на гобелене); таковы, очевидно, все совершенные миры в эстетике символизма. Вообще символизм Богаевского близок к художникам «Голубой розы» — своей блеклой гобеленовой гаммой. У позднего Богаевского — «Утро» (1910), «Облако» (1910), «Корабли» (1912) — пейзаж вновь приобретает почти космические черты.
Главным русским символистом после 1906 года становится Рерих. Сергей Эрнст пишет о нем: «1906 год должен снова почесться переходным в творчестве художника, ибо он кладет некую границу, приводит к новому и ознаменован важными событиями. В эти дни Рерих создает два капитальных произведения, которые как бы подводят итог прошлому и открывают дверь в будущее — „Бой“ и „Поморяне. Утро“» [964] . Этот «Бой» (1906, ГТГ) с бессчетными ладьями, уподобленными волнам, с медно-красным небом (в котором по первоначальному замыслу Рериха должны были сражаться валькирии) действительно важен — как переход от игрушечного стиля (еще немного ощущаемого в трактовке «корабликов») к символизму. Здесь впервые появляется космогонический мотив «небесной битвы» — полностью символистский, близкий к «мировому пейзажу» Богаевского.
964
Эрнст С. Рерих // Держава Рериха / Сост. Д. Н. Попов. М., 1993. С. 444.
Архаизм — это своеобразное снятие противоречия между ироническим эстетизмом и символизмом: историзация и эстетизация символического языка.
Интересна здесь именно попытка соединения игровой дистанции и поиска соборности, на первый взгляд исключающих друг друга; на самом деле это соединение дает самые интересные результаты. Оно предполагает обращение к историческим — уже существующим в культуре — формам соборности («архаическим» формам), формам ритуального единства, формам старинного — первоначально литургического — театра, осмысленным эстетически и, в сущности, иронически. И популярный после 1906 года народный театр (уличный, комический, фарсовый, в том числе кукольный, от русского балагана, петрушечного театра до комедии дель арте), и старинный (средневековый) театр — это в первую очередь развлечение эстетов, эстетская игра в старину [965] . Не зря для постановок в Старинном театре Евреинова и Дризена выбираются именно малые жанры придворного театра позднего Средневековья — какие-нибудь драматические пастурели, — которые уже и в XIV веке, возможно, были игрушками. Эти иронические реконструкции курьезов не имеют ничего общего со священными мистериями Вячеслава Иванова; здесь ощутим именно пресыщенный вкус — вместо жажды спасения. В прошлом эстетов из круга Евреинова привлекает какая-то особенная, старинная забавная условность, а иногда и своеобразная глупость («примитивность исполнения» и «наивность чувств») — та же самая «скурильность». Евреинов выдвинул, в частности, принцип «изображать не изображаемых, а изображающих», «стремиться передать образ мистерии или моралите через черты того ученого аббата или почтенного гражданина, который являлся носителем драматического искусства в ту эпоху» [966] . Это — абсолютно сомовский принцип.
965
Если Евреинов восстанавливает старинные формы драматического театра, то Бенуа, Стравинский и Дягилев ищут новые формы для театра музыкального. «Петрушка» появляется почти одновременно с театром Евреинова.
966
Театр и искусство. 1907. № 41. С. 673.
Для изобразительного искусства значительно важнее открытие греческой архаики (отчасти это мода на Крит, связанная с раскопками и новыми открытиями Эванса, отчасти просто интерес к доклассическому). Оно влечет за собой в том числе и изменение представлений об Античности. Античность теперь понимается скорее как мир простоты и наивности («детской души древних мифов» [967] ), а не философской мудрости или художественного совершенства [968] .
967
Видимо, Дягилев почувствовал в искусстве Бошана <…> умение воскресить детскую душу древних мифов (Бессонова М. А. Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 147).
968
Впрочем, русское искусство рассматриваемого периода в отношении Античности так далеко — как позднее Дягилев с Бошаном — не заходит. По плану Евреинова, Старинный театр должен был начинаться с античного театра, но профессор Е. В. Аничков настоял на том, что европейский театр берет свои истоки в искусстве Средневековья. Остается только пожалеть, что «детская душа» Античности не была представлена на русской сцене в 1907 году.